miércoles, 5 de febrero de 2014

Segunda juventud

Hace tiempo que llegó a mis manos una alto en fa según Rottenburg, fabricada por Moeck, en madera de ébano con anillos de hueso, el pico protegido con ebonita negra y diapasón a440. Fabricada antes de 1980, cosa que deduzco por fotografías en las que aparece el instrumento, tenía una importante raja en la cabeza además de una serie de lesiones en la madera tanto en el cuerpo como en el pie. El instrumento llevaba sin ser tocado unos 20 años.
En 2010 la envié a Alemania, a Moeck, para su puesta a punto, lo que incluía reparar la grieta, reemplazar el bloque y renovar los corchos. Aproveché para preguntar por las lesiones de la madera, pero ante el desconocimiento de su origen desaconsejaron hacer nada, puesto que sólo eran daños estéticos y no sabían si podrían reproducirse con el tiempo, una vez reparados.








La flauta llegó como nueva, a pesar de las lesiones superficiales que se pueden ver en las imágenes anteriores, que muestran el estado del instrumento antes de ser enviado a Alemania.

El pasado noviembre de 2013 tuve ocasión de coincidir con Jorge del Oro, con quien ya había hablado acerca del instrumento, quien supo diagnosticar las lesiones de la madera y se ofreció a darles solución.

Confié el instrumetno a sus cuidados y dejé que trabajara en él sin apurarlo. Las lesiones de la madera (y posiblemente la raja, que volvía a abrir) se debían a un exceso de calor, por dejar el instrumento al sol o cerca de otra fuente de calor. Los aceites presentes en la madera de ébano ebullieron provocando en la superficie esa especie de llagas. No eran hongos ni acción de insectos (es la ventaja de que tu Técnico en Instrumentos sea Biólogo).
La flauta ya ha vuelto a casa, como nueva. De paso, Jorge le ha reemplazado el corcho de la junta inferior que flojeaba un poco. La grieta tiene tendencia a abrir al tocar un poco, por la tensión que ejerce el bloque al dilatar con la humedad, entiendo que es algo que va a ser inevitable, pero al menos no pierde aire ni rezuma, pero se ve que abre. El resto, y ahí quedan las fotos para demostrarlo, ha quedo como recién salida de fábrica.

¡Qué buen trabajo!




lunes, 20 de enero de 2014

El nombre de la flauta

Parece claro que en lo referente al nombre que se la da a la flauta de pico hay una coincidencia entre los distintos idiomas de los países donde este instrumento ha tenido aceptación, tanto en la vertiente "dulce" como "de pico" o "de bloque".

Así, en nuestro idioma nos referimos a ella indistintamente como "flauta de pico" o "flauta dulce", el primero en clara referencia al extremo por el que se sopla (que se asemeja a un pico de ave) y el segundo por las características de su sonido. En otros países se la conoce de las siguientes formas:
  • En Francia como "flûte à bec" o "flûte douce" (también "flûte d'Angleterre" o "flûte droite", uno por su procedencia y otro por ser derecha-directa-recta, ambos en clara contraposición al traverso también conocido en su momento como flauta alemana).
  • En Italia, "flauto dolce" o sencillamente "flauto".
  • En Alemania "blockflöte" resaltando la existencia del bloque que ayuda a dirigir el flujo de aire, del mismo modo que en Inglaterra era una "fipple flute", aunque en este último país "fipple flute" es un término genérico que engloba a cualquier instrumento que presente dicho bloque y no exclusivo de la flauta de pico.
  • En Inglaterra también existe "beak flute", posiblemente como traducción del francés "flûte à bec". Pero el nombre inglés más reconocido mundialmente es, curiosamente, "recorder", completamente alejado del patrón común.
"Recorder" tiene varios significados; además de flauta de pico o dulce, significa grabador o registrador, para divertimento de quien use traductores automáticos y se encuentre con "i'm playing the recorder" traducido como "estoy jugando el grabador" . Está relacionada con "record", registro, y deriva en última instancia del latín de "re-" (prefijo con el sentido "de nuevo, otra vez") y "cor-cordis" (corazón) de donde procede recordar, recuerdo, recordatorio, y tantas otras.
La relación con "record", registro, podría parecer el camino a seguir, no tanto por el significado archivístico o informático de "registro" sino por el musical: registro agudo o grave o bien el registro de un órgano. Pudiera parecer que por aquí viene la relación: la flauta sonaba en determinado registro de la voz humana o bien sonaba como un registro típico de un órgano de tubos. La metonimia hace el resto. Pero este "registro" es el de archivo, el de recuerdo ya que el registro de un órgano, en inglés, es stop no record. A fin de cuentas un archivo permite recordar hechos, fechas, acontecimientos.

Ese registro es un falso amigo, tanto como lo es "bizarre" de "bizarro"; el primero es "estrafalario" y el segundo es "valiente, esforzado, generoso, lúcido, espléndido". Nada que ver. De momento.

En inglés medieval, record tenía un siginificado ya perdido, de "practicar, cantar o repetir una melodía" y ya se conocía por recorder a la flauta de pico a principios del sXV.

Así pues, recorder tiene que ver más con el recuerdo (si nos atenemos al "repetir una melodía") que con el registro del órgano o con una grabadora.

No lo olvidéis.

lunes, 13 de enero de 2014

Actus tragicus: ¡Esto baja a un mi bemol!

La Cantata BWV 106 "Actus Tragicus" fue compuesta por J.S. Bach en 1707 en su estancia en Mühlhuasen, para dos flautas de pico, dos violas de gamba, cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) y bajo continuo. Se presume que para ser tocada en el entierro de su tío Tobias Lämmerhirt.

De esta cantata no se conserva el manuscrito, pero la Bach-Gesellschaft Ausgabe de 1876 va a proporcionar buenas pistas.

En primer lugar, la armadura tiene dos bemoles con el la como bemol accidental en todas las voces (Mi bemol Mayor, Do menor) aunque hay partes de la cantata en las que la tonalidad se mueve a La bemol Mayor y Fa menor. Cualquiera de ellas implica una cosa cierta: el mi es bemol.

En la edición de 1876, en la primera página, previo al comienzo de la Sonatina y sólo en las flautas de pico, aparecen los cuatro primeros compases en clave de sol en primera, pero con la armadura claramente en Fa Mayor.
Cantata BWV 106 - Sonatina.
Avanzando en la obra, vamos a encontrarnos varias veces con el mi bemol en la primera línea del pentagrama en las partes de ambas flautas de pico (resaltados en rojo):
Compás 66 - 2º movimiento (Lento).
Compases 119 y 120 - 2º movimiento (Vivace).
Compases 1, 4 y 5 - 4º movimiento.
No son todas las apariciones, sólo unas pocas, suficientes para comprobar que no se trata de una aparición casual.
El problema estriba en que ese mi bemol no se puede alcanzar con una flauta de pico alto en fa, mucho menos con una en sol. Con una tenor en do hay unos pasos, en el Vivace del 2º movimiento, por el re bemol en la tercera octava que no son muy cómodos de tocar y que además dependen en gran medida de que la flauta sea capaz de emitir, con lo que el remedio puede ser peor que la propia enfermedad. El do sostenido o re bemol en una tenor en do es la nota equivalente al fa sostenido o sol bemol de las alto en fa, nota que pocas flautas pueden emitir sin recurrir a tapar el orificio de la campana.

Volvamos a la primera página. Hay cuatro compases que dan una formidable pista: los cuatro compases en las voces de las flautas escritos en Fa Mayor. Con las partes de las flautas de pico escritas en Fa Mayor desaparece el mi bemol de la armadura (y el mi bemol fuera de tesitura se convierte a un fa, nota más grave de la flauta alto) sin que por arriba se presenten problemas de tesitura.

Ahora bien, con las flautas en Fa Mayor y el resto en Mi bemol Mayor la obra no se puede tocar. ¿Qué sentido tiene entonces? En esta época en la Alemania de J. S. Bach coexistían dos diapasones distintos, el Chorton (usado por voces y órganos, aprox. a460 Hz) y el Kammerton (empleado por conjuntos instrumentales, aprox. a410 Hz) que estaban separados por un tono o segunda mayor. Si cantantes, continuo y violas de gamba afinaban en Chorton, la obra estaba escrita para flautas afinadas según el diapasón Kammerton (como apunta Nik Tarasov en windkanal flautas en estilo francés, con registros graves más potentes y afinadas en este diapasón más bajo) que, al sonar un tono por debajo requería escribir su parte un tono por encima para compensar. De ahí ese recuerdo en la edición de 1876 de que las flautas tocaban en Fa Mayor y el resto en Mi bemol Mayor. La diferencia de diapasones resuelve la diferencia de tonalidad entre las flautas y el resto.

Eso era entonces. ¿Pero hoy en día? No hay flautas de pico en fa que alcancen el mi bemol grave si nos atenemos a copias de instrumentos de la época y usar flautas en do entraña otras dificultades en las notas más agudas de la partitura. Debido a la reducida instrumentación, la NBA (Neue Bach-Ausgabe o Nueva Edición Bach) ha optado por transcribirla totalmente a Fa Mayor. Pero hay otras soluciones jugando con los diapasones actuales (a440 y a415, separados medio tono). La que más me ha llamado la atención es la que propone Jacqueline Sorel:
Empleando para las dos voces de flauta de pico escritas en Fa Mayor sendas flautas en re en diapasón a440 y tocándolas como si fueran flautas en fa (es decir cerrando todos los orificios al leer el fa del primer espacio en clave de sol), al tiempo que el resto (gambas, voces y continuo) tocan y cantan sus respectivas partes en Mi bemol Mayor, pero en diapasón a415.
Los flautistas tocan en Fa Mayor como si tocaran en flautas en fa (tal como hubieran tocado en los tiempos de J. S. Bach), pero sonando en Re Mayor a440. El resto suena en Mi bemol Mayor a415. Como re y mi bemol están separados por medio tono, que es la diferencia que también existe entre 440 y 415, el resultado a nuestros oídos es como si todo el conjunto estuviera tocando la obra en Mi bemol Mayor según el diapasón a415.

lunes, 6 de enero de 2014

Dinosaurios

Hoy es un buen día para que los Reyes Magos hayan dejado junto a los lustrosos zapatos -después de haber dado buena cuenta del turrón, unos mazapanes, el cava y un cubo de agua para cada camello- esa copia de una flauta de pico alto en fa según Bressan, con sus anillos en marfil (sintético, eso sí, que no es cosa de andar masacrando elefantes por ello), con digitación original, afinada a 415 Hz (porque hay que llegar a un compromiso con el resto del consort), en madera de boj europeo y ese acabado atigrado del que estás prendado desde que lo viste en la web de algún artesano.

Pues no. No lo han hecho. Esta vez no ha sido y habrá que seguir esperando. Mientras vosotros vais abriendo los regalos que os hayan dejado, vamos a hablar de los dinosaurios -dicho cariñosamente- extintos de la familia de las flautas de pico.

Quizá el momento de mayor esplendor de las flautas de pico haya sido el Renacimiento. Cierto es que en el Barroco se escribió mucha y muy buena música para la flauta de pico, pero también es cierto que es en esta época cuando se ve superada y desplazada por el traverso, que sería el que al final evolucionará hasta convertirse en la flauta travesera de hoy y hacer desaparecer a la flauta de pico del repertorio musical, hasta hace bien poco.

Es en el Renacimiento cuando la familia de la flauta de pico creció en número de instrumentos. Hoy en día estoy seguro de que en líneas generales la gente sólo identifica a la flauta de pico con la soprano porque es la que habitualmente se enseña a tocar en los colegios. Habrá quien incluso sepa de al menos cuatro tipos, que por nombre se corresponden con la voz humana, y conozca la soprano, alto, tenor y bajo; posiblemente también la sopranino y habrá quien haya tenido contacto con ellas tocando en algún cuarteto formado por flautas de pico.

Pero en el Renacimiento hubo una verdadera explosión y desarrollo en la familia de las flautas de pico. En parte, supongo, por ser un instrumento relativamente fácil de construir, relativamente fácil de tocar y, también relativamente, barato y, además, debido a su limitada extensión (entre una decimotercera -es decir una octava más una sexta- y las dos octavas), la única manera de abarcar más registros era construir más y más instrumentos en la familia.

Michael Praetorius (1571-1621) recoge, en la Organographia del Syntagma Musicum la siguiente serie de instrumentos, relacionada de más agudo a más grave (de menor a mayor tamaño), acompañada del grabado correspondiente,

  • Klein flöttlin (sopranino) en sol4
  • Discant (soprano) en re4
  • Discant (soprano) en do4
  • Alt (contralto) en sol3
  • Tenor (tenor) en do3
  • Bassett (bajo) en fa2
  • Bass (bajo) en sib1
  • Groß Bass (contrabajo) en fa1
En base a las descripciones y grabados del Syntagma Musicum de Michael Praetorius o del Harmonia Universelle de Marin Mersenne (1555-1648) tenemos constancia de la existencia de estos instrumentos en aquel entonces, del mismo modo que del hallazgo de fósiles tenemos constancia de la existencia en tiempos más remotos de los dinosaurios. Bueno, y gracias a que también se han conservado algunos instrumentos, en mejores o peores condiciones.

Por suerte, es más sencillo hoy reconstruir o recrear estos instrumentos a partir de la información disponible, de los pocos ejemplares conservados y del saber hacer de los artesanos, que recrear un dinosaurio. Y de hecho hay artesanos animados a hacerlo. Me viene a la mente Adriana Breukink, que con las Schnitzer y las Bassano, tiene en su oferta toda una familia formada por:

  • Sopranino en sol4
  • Soprano en re4
  • Soprano en do4
  • Alto en sol3
  • Alto en fa3
  • Tenor en re3
  • Tenor en do3
  • Basset en sol2
  • Bajo en fa2
  • Contrabajo en do2
  • Contrabajo en sib1
  • Subbajo en fa1
  • Subcontrabajo en sib0
Para ver y escuchar estos instrumentos podeís encontrar en youtube el canal de The Royal Wind Music que, aunque tiene relativamente pocos videos, es realmente interesante.