lunes, 23 de diciembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (y IV)

Nik Tarasov hace un detallado compendio de la utilización de flautas de pico a lo largo de las composiciones de J. S. Bach en un trabajo publicado en la revista Windkanal y que se puede consultar en inglés en la web de la publicación. En relación con el Concierto nº 4 de Brandeburgo, repasa en general la controversia y menciona la teoría de la doble flauta de John Martin, aunque la considera poco probable de haber sido cierta en su momento porque ni se conservan instrumentos ni otras composiciones para ella, ya que, a pesar de conocer la existencia de alguna copia en el Museo de Instrumentos Musicales de la Universidad de Leipzig, estas no son, por sus características, adecuadas para tocar dicho concierto. Argumenta que es la propia estructura musical la que provoca el eco, más que el instrumento o los instrumentistas, y que las diferencias en volumen vienen dadas por la propia alternancia de timbres de los instrumentos del concertino.
Curiosamente este argumento es todo lo contrario de lo que mantenía Thurston Dart en 1960, que decía que la propia estructura de la obra junto al suave timbre de las flautas de pico las convertía en inaudibles en casi toda la obra.

Otro capítulo controvertido, aparte del que supone la interpretación de lo que J. S. Bach quiso decir con la anotación fiauti d'echo, es el de la tonalidad de los instrumentos a emplear. Fred Morgan y John Martin, este en alguna de sus teorías, así como Thurston Dart al proponer los bird flageolets, han sugerido la posibilidad de que las partes de flauta de pico estuvieran escritas con la mente en una flauta afinada en sol en lugar de fa. ¿Por qué esta teoría ha tenido tantos creyentes o defensores? En primer lugar habría que matizar que, salvo Dart, los demás plantean una flauta en sol y otra en fa. Viendo la música escrita hay dos detalles a tener en cuenta:
  1. La voz Flauto 1ro no baja del sol3 y tiene varios fa#5.
  2. La voz Flauto 2do llega a fa3 y escapa, mediante algún cambio de octava, del fa#5.
¿Porqué es esto importante? Porque el fa#5 es una de las notas de difícil ejecución en la flauta de pico alto en fa. Difícil porque no hay, salvo que el instrumento sea excepcional, posición de dedos que la obtenga limpia y afinada (la mejor suele ser 0|1-3|4-67|8, donde el 7, según el instrumento requiera, puede estar abierto, cerrado o sólo tapado medio orificio. El 8 representa el orifcio de la campana, pero el único modo de cerrarlo es con la pierna y tocando sentado, a riesgo de los dientes, por cierto). Para una flauta en sol dicha nota no tiene mayor problema, pero como contrapartida esta flauta no puede bajar al fa3. El hecho de que la primera voz no baje al fa3 y no escape del fa#5 hace creer que podría estar pensada y escrita para tocar con una flauta en sol, mientras que la segunda, pensada para una flauta en fa con sus problemas para emitir un fa#5, sí baja al fa3 y evita a toda costa pasar por la nota maldita.

No obstante lo claro que pueda parecer visto así, lo cierto es que hay detractores de esta posibilidad.
En la sección Musical Issues de las Frecuently Asked Questions en Gardane hay una espléndida y reciente respuesta -fechada en enero de 2013- de David Bellugi (David Bellugi es concertista y profesor de flauta de pico y además tiene un par de canales en youtube, uno propio y otro dedicado a sus alumnos y amigos) a una consulta que le remite una suscriptora del sitio web. En su respuesta hace un estudio de ciertas progresiones presentes en distintas partes de la obra, las compara con cómo han sido resueltas por el propio Bach en el Concierto en fa mayor para clave (BWV 1057), propone una razón plausible para bajar un grado la tonalidad de una a otra obra (debido con toda probabilidad a que, con ese transporte, la nota más aguda de la parte de violín solista en el BWV 1049, un mi5, queda en el BWV 1057 convertido a un re5, el límite superior común a los clavecines de la época) y, antes de dar su conclusión, da una explicación tan simple como creíble a la cuestión de por qué la segunda flauta, en el BWV 1049, no pasa nunca por el fa#5:
porque o bien la segunda flauta o bien el segundo flautista no eran capaces de alcanzar con garantías esa nota.
En cuanto a la alternativa de que la primera flauta estuviera afinada en sol y la segunda en fa, aunque posible, a pesar de que Bach no lo indique expresamente en la partitura, es relevante la interpretación que Bellugi hace:
En su experiencia, aunque se podría tocar con esa configuración de flautas, es el tercer movimiento, con bastantes pasajes a unísono de ambas flautas, el que se presenta problemático en cuanto a afinación si es tocado con flautas en distintas tonalidades ya que, debido ello, los unísonos han de ser emitidos con distintas digitaciones (y yo añadiría que las distintas digitaciones no sólo pueden proporcionar problemas de afinación sino incluso diferencias en el color o timbre: un do4 no suena con el mismo color en una soprano en do que en una alto en fa aun perfectamente afinados; el timbre, el cuerpo es distinto).
Después de opinar que el Concierto nº 4 debe ser tocado con dos flautas alto en fa, propone una digitación para producir el fa#5, útil para esta obra, a pesar de ser de ese tipo de posiciones que no emiten la nota directamente sino ligándola desde una superior o inferior y, aun así, funcionan después de una buena sesión de práctica.

¿Y cuál es mi opinión? Después de ver la propuesta de Voices of Music y de haber leído las razones de Thurston Dart, Dale Higbee, David Lasocki, Nik Tarasov y David Bellugi (las restantes sólo las conozco por las referencias que aparecen en The Recorder: A Research and Information Guide de Richard W. Griscom y David Lasocki), como fiel defensor convencido de que lo simple suele ser lo más acertado, creo que la solución off-stage puede ser la más adecuada y elegante, toda vez que es una solución que se ha adoptado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música. Creer en la existencia de un instrumento del que no es sólo que no queden ejemplares, sino que no quedan ni tan siquiera documentos escritos, grabados o tratados me parece traído por los pelos.

Pero es sólo mi opinión y yo, de esto, no sé mucho. Yo sólo he venido aquí a aprender.
P.S. Buscando información sobre una flauta Dolmetsch que quiere adquirir un amigo, acabo de caer en la cuenta de que Dolmetsch, en su oferta de flautas hechas a mano, detalla en los modelos según Stanesby una flauta alto en sol a la que denomina directamente fiauti d'echo siguiendo el criterio de Fred Morgan y John Martin,

1 comentario:

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