jueves, 28 de noviembre de 2013

¿Cuánto mide un semitono? (I)

Hoy dejamos la flauta de pico a un lado y vamos a hacer un poco de matemáticas. Va ser necesario porque en algún momento habrá que tratar algo que tenga que ver con distintos diapasones y conviene tener algún concepto claro.
A lo largo de la historia de la música se han empleado distintos temperamentos según los cuales se afinaban los instrumentos. Si recurrís a la definición de la RAE os vais a quedar como estabais, porque dice, en su séptima acepción:
Mús. Ligera modificación que se hace en los sonidos rigurosamente exactos de ciertos instrumentos al templarlos, para que se puedan acomodar a la práctica del arte.
No aclara mucho, la verdad. Dicho de modo más entendible, el temperamento define la relación que ha de existir entre las frecuencias de distintas notas de la escala. Existen distintos tipos de temperamentos que definen estas relaciones de distintas maneras.
De estos distintos temperamentos vamos a quedarnos, por el momento, con el llamado "temperamento igual", según el cual la relación de frecuencias entre dos sonidos adyacentes en la escala es la misma sean cuales sean estos sonidos. Dicho de otro modo, cualquier semitono ascendente se calcula multiplicando (o dividiendo, si es descendente) la frecuencia de la nota de partida por una cantidad siempre constante. De este modo se obtiene la frecuencia de la nota a distancia de semitono.

¿Cuál es esta constante?

Partamos de dos puntos. El primer punto es que una octava (al menos en la música occidental, porque hay otras subdiviones en otras músicas) se divide en doce intervalos de semitono. El segundo es que dos notas a distancia de octava tienen una relación de frecuencias 2:1, lo que quiere decir que en cada octava se duplica la frecuencia.
Vamos a tomar entonces como unidad de medida la octava. Si tenemos una nota a y una b, esta a la octava superior, la frecuencia de b es dos veces la frecuencia de a. Si tenemos una tercera nota c a la octava de b, la frecuencia de c es dos veces la frecuencia de b y, además, cuatro veces la frecuencia de a. En el caso de las octavas, la cantidad constante por la que hay que multiplicar la frecuencia es 2. Expresando estas relaciones de frecuencias como potencias de 2 tenemos
20=1, 21=2, 22=4, etc. 
donde los exponentes son la distancia en octavas a nuestra nota de partida.
Ahora, esta relación en potencias de 2 también se da entre los semitonos, el caso es razonarla y calcularla.
La serie anterior la podemos reescribir así:
20·1=1, 21·1=2, 22·1=4, etc.

El exponente que indicaba la distancia en octavas desde la nota de partida es ahora un producto en el que el primer factor indica la distancia y el segundo nos dice que se trata de octavas (que dijimos que era nuestra unidad de medida; así que unidad, uno).
Partíamos de un segundo punto que decía que una octava se divide en doce intervalos de semitono. Al igual que podemos expresar en metros las longitudes del orden de centímetros dividiendo la cantidad de centímetros entre cien (1 cm = 0,01 m), y del mismo modo que dibujando a escala reducimos proporcionalmente las dimesiones para que el dibujo entre en el papel, podemos reducir nuestras octavas a distancias de semitonos sencillamente dividiendo entre doce (1 semitono = 1/12 octavas).
Así que, volviendo a nuestros exponentes tenemos
20·1/12=1  21·1/12=1,06  22·1/12=1,12, etc.

Tomemos 21·1/12=1,06. Esa potencia de 2 es la cantidad por la que hay que multiplicar (o dividir según sea ascendente o descendente) la frecuencia de una nota determinada para obtener la frecuencia que se encuentra a distancia de un (el primer factor del exponente) semitono (representado como la fracción 1/12 ya que nuestra unidad de medida era la octava y ésta se compone de doce semitonos).

Así que si queréis conocer de forma bastante aproximada (que no exacta, porque primero la constante está redondeada y, segundo, hemos considerado un temperamento igual) la frecuencia de una nota a partir de otra cuya frecuencia conozcáis, sólo hay que saber cuántos semitonos las separan y multiplicar o dividir la frecuencia conocida tantas veces por 1,06 como semitonos haya de distancia.

lunes, 25 de noviembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (II)

Antes de retomar las teorías que tratan de explicar qué eran las fiauti d'echo cierro un tema que dejé medio abierto en la primera parte. Decía entonces que conocía la existencia de una grabación del Concierto de Brandeburgo nº 4 con la participación de Thurston Dart y en la que se empleaban flautas de pico sopranino, seguramente para poner en práctica su teoría de que las fiauti d'echo habrían sido, en aquel entonces, bird flageolets que sonarían una octava por encima de lo escrito y así resolver con ello una serie de problemas musicales advertidos por Dart en la escritura de dicho concierto. No ha sido necesario rebuscar mucho:
Conciertos de Brandenburgo, J. S. Bach
Academy of St. Martin-In-The-Fields

Dir. Neville Marriner
Philips - 6700 045
Año 1971. 2xLP

Segundo disco-cara A-2ª parte, Concierto nº 4 en Sol Mayor - BWV 1049:
Alan Loveday - violín
David Munrow, John Turner - flautas de pico sopranino
Thurston Dart - clavicembalo (Allegro)
Raymond Leppard - clavicembalo (continuo)
_______________________________________________________

Las teorías presentadas en 1960 por Thurston Dart tuvieron apoyo posteriormente. Bernard Krainis en su artículo "Bach and the Recorder in G", publicado en American Recorder, Vol. 2, Nº 4, en otoño de 1961, sugiere la posibilidad de que la parte Flauto I del Concierto Nº 4 de Brandeburgo habría sido escrita para una flauta de pico en sol, en lugar de una en fa. Y en agosto y noviembre de 1963, en la misma publicación aparecen sendos escritos de Wesley M. Oller en los que cita varias referencias, en periódicos ingleses, a la echo flute de Paisible y se muestra de acuerdo con las consideraciones de Dart acerca de dichas echo flutes (es decir, que fueran bird flageolets en sol).

No habrá que esperar mucho para otra vuelta de tuerca, ya que en febrero de 1964 la Recorder and Music Magazine, Vol. 1, Nº 4 resume la discusión acerca de esta controversia publicada en 1963 en Bach's Brandenburg Concertos por Norman Carrell. Aunque por algún tiempo se llegó a pensar que el término d'echo sencillamente se refería a los efectos de eco presentes en el segundo movimiento, el descubrimiento de las referencias a una echo flute en los diarios londinenses entre 1713 y 1718 sugería la posibilidad de que J. S. Bach hubiese tenido en mente un instrumento en particular a la hora de componer el Concierto Nº 4, como defiende Dart. Carrell, no obstante, no le da toda la razón a aquel y plantea una serie de problemas a la teoría de que se trate de bird flageolets en sol, como Dart creía en 1960, y, aunque defiende que se trata en último término de flautas de pico, ciertas evidencias y los usos de Bach en otras de sus obras, le llevan a sugerir que una de ellas estaría en sol y otra en fa.

No es hasta 1981, diecisiete años más tarde, cuando la controversia de las fiauti d'echo sale a la palestra de nuevo. En esta ocasión es Jeremy Montagu en "What was the Flauto d'Echo?" publicado en el número 23 del FoMRHI Quarterly, de la Fellowship of Makers and Researchers of Historic Instruments, en abril de ese año quien, tras comparar el Concierto Nº 4 BWV 1049 con el Concierto en Fa Mayor para clave BWV 1057, llega a la conclusión de que las fiauti d'echo no son simples flautas de pico al uso, sino flautas capaces de producir algún tipo de eco, tal vez por medio de algún mecanismo como un orificio adicional para el pulgar u otro dedo que pudiera aumentar el área de apertura del orificio abierto. Gracias a esa mayor área del orificio abierto la afinación de la nota tocada tendería a subir y se compensaría, de ese modo, la caída natural de la afinación debida a la disminución de la presión de aire en los pasajes piano.

Cinco años después, en 1986, es Dale Higbee quien, en el número 39 de Galpin Society Journal y bajo el título "Bach's Fiauti d'Echo", propone que la expresión echo no es tanto una descripción del instrumento en sí mismo como una indicación del modo en que este debe tocarse: fuera de escena, para producir un efecto genuino de eco. La idea de ese off-stage le surge a Higbee, como él mismo reconoce en el artículo, al quedar fascinado tras observar la solución adoptada por Nikolaus Harnoncourt en una retransmisión televisiva de los Conciertos de Brandeburgo al frente del Concentus Musicus Wien. En dicha retransimisión se emplearon dos flautas de pico en fa que permanecieron al frente opuestas al violín principal en el primer y en el tercer movimiento. Sin embargo, en el segundo, subieron a los palcos ubicados al fondo de la sala para acentuar el efecto de las contestaciones en eco.
Ese mismo año de 1986, Bernard Krainis presenta en American Recorder, Vol. 29, Nº 2 la teoría de que la fiauti d'echo es una flauta de pico alto con una llave para tocar piano (a la que denomina whisper key). En la actualidad esta idea de una llave para pasajes piano presentada por Montagu y Krainis existe llevada a la realidad en una flauta del fabricante alemán Mollenhauer.

Es 1989, febrero. En Recorder: Journal of the Victorian Recorder Guild, Nº 9 John Martin, tras repasar en "Echoes from the Past" los puntos de vista de varios autores, llega a la conclusión de que las fiauti d'echo podrían ser flautas en fa o bien una en sol y otra en fa. O, incluso, únicamente un error de impresión. La verdad, leído así suena un poco a: la A; la B; la A y la B; ninguna de las anteriores. Pero en la misma publicación, en diciembre de ese mismo año, en el número 10, en un artículo conjunto con Fred Morgan y Malcom Tattersall titulado "Echoes Resounding", John Martin presenta evidencias históricas que apoyan una nueva teoría: cada una de las fiauti d'echo eran en realidad dos flautas de pico unidas la una a la otra para ser tocadas por el mismo instrumentista, dos flautas de pico con una entonación (un voicing) distinta cada una: una para tocar forte y la otra para tocar piano.
¿Recordáis el video de Voices of Music que enlacé en El Concierto 4º de Brandeburgo y las fiauti d'echo (I)? Pues precisamente están poniendo en práctica la teoría de John Martin al usar cada fautista, al menos en el segundo movimiento que es el que se ve en el video, una pareja de flautas unidas y con un voicing claramente distinto.
Para concluir, en ese mismo artículo, Fred Morgan apoya por su parte la teoría ya presentada de que el Concierto Nº 4 se hubiera compuesto pensando en una flauta en sol y otra en fa y Tattersall derrumba la idea presentada por Dart en 1960 según la cual Bach habría escrito el Concierto Nº 4 para una pareja de flageolets.


Echo flute, consistente en dos flautas de pico unidas, como cita John Martin en 1989.
Ejemplar del Museo de Instrumentos Musicales. Universisdad de Leipzig.

Existen algunos ejemplares del instrumento doble descrito por John Martin en el Museo de Instrumentos Musicales de la Universidad de Leipzig, uno de ellos el que se muestra en la imagen que ilustra esta entrada. Aunque este instrumento en concreto no es adecuado para el nº 4. Pero no adelantemos acontecimientos. Ya habrá tiempo.

miércoles, 20 de noviembre de 2013

¿Es buena mi flauta de pico?

Sin quererle dar mayor transcedencia que la que ha de tener algo que hay que tomar con un poco de humor, aquí os dejo una guía rápida para reconocer si una flauta de pico es buena o no. De cuenta de la vieja.

Guía rápida para reconocer una buena flauta de pico, de menos a más:

  1. De plástico, digitación alemana
  2. Cuerpo de madera, cabeza de plástico, digitación alemana.
  3. De madera, digitación alemana.
  4. De plástico, digitación inglesa.
  5. De madera, digitación inglesa, canal recto.
  6. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de corcho
  7. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, fabricada en serie, a440Hz.
  8. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, fabricada en serie, a415Hz.
  9. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, de artesano.
  10. De madera, digitación original, canal arqueado, espigas de hilo, de artesano.

lunes, 18 de noviembre de 2013

Rodaje o break-in

El rodaje no es sólo el modo en que vamos a acostumbrar a la flauta a enfrentarse con la humedad, sino que además va a servir para crear un vínculo entre músico e instrumento: tanto se va a adecuar la flauta a nuestra forma de tocar como nosotros nos vamos a acostumbrar a su personalidad y peculiaridades. Hay varios consejos sobre cómo efectuar el rodaje, casi tantos como flautistas, pero todos coinciden básicamente en lo mismo: hay que tocar todos los días, comenzando con pocos minutos en cada sesión, tiempo que se irá incrementando paulatinamente de semana en semana, tocando pasajes lentos o notas largas, al principio sobre el registro grave (aunque hay partidarios de tocar en toda la extensión del instrumento desde el primer día, no dejan de incidir en que no se abuse de la segunda octava en las primeras semanas) e ir subiendo conforme avanzan las sesiones de rodaje y, como siempre, secar el instrumento al terminar cada sesión.

El idea del rodaje es la de someter la madera a un paulatino contacto con la humedad y adiestrar a las fibras a absorber dicha humedad y dilatarse. El bloque suele ser de cedro rojo, que es una madera que absorbe bien la humedad, que apenas se deforma, que tiene muy poca dilatación y que regresa con facilidad a su tamaño original una vez se desprende de la humedad; por otra parte está la madera de la cabeza de la flauta que, sea la que sea, va a tener un comportamiento diferente ante la humedad (más lento o más acusado) y que por construcción, sólo va a exponer una pequeña región al contacto con la humedad.

Como resultado adicional, un buen rodaje de la flauta va a minimizar en el futuro el efecto de afonía debido a la obstrucción del canal con el exceso de humedad.

Por lo tanto tenemos dos maderas con dos comportamientos distintos ante la humedad en contacto una con otra, de modo que las tensiones provocadas por sus respectivas dilataciones van a enfrentarse: por un lado un bloque dilatándose constreñido por la cabeza de la flauta y por otro la cabeza de la flauta tratando de dilatarse hacia un espacio ocupado por un tarugo de madera. Así que conviene entrenar a las maderas "a llevarse bien" y, por estas mismas razones, el tiempo máximo para tocar es muy limitado.

¿Pero es para tanto? Pues sí lo es. Hace años llegó a mi poder una flauta de ébano (construida posiblemente en los 70, ya que he visto fotos de antes de los 80 en las que aparece) que presenta una fina raja en el lateral derecho que abarca toda la longitud de la pieza. Es fina como un cabello y apenas apreciable a simple vista, pero que, una vez que se empieza a tocar y en cuanto el bloque ha comenzado a dilatar, notas como rezuma por ella la humedad del aliento.

Por seguir un poco la tendencia de casi no publicar fotos de flautas de pico, voy a subir la foto de un mortero. Habíamos machacado algún ingrediente en su interior y, antes de fregarlo vertimos agua en él para ablandar y desprender algún resto. El caso es que se nos olvidó toda la noche con el agua dentro y esto fue lo que nos encontramos a la mañana siguiente:

Mortero
Mortero de madera rajado por el agua
El agua fue absorbida por las fibras interiores que comenzaron a dilatarse, pero las exteriores, al estar en contacto con el aire, más seco, no siguieron ese movimiento de dilatación. Llegó un momento en el que la fuerza ejercida por las fibras en dilatación venció a la que oponían las fibras exteriores dando por resultado la fractura que se aprecia en la imagen. Podéis haceros una idea de las fuerzas a las que se vio sometida la madera si adevertís que la fractura se ha producido en sentido perpendicular a la veta de la madera.

jueves, 14 de noviembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (I)

De los 6 conciertos de Brandeburgo compuestos por J. S. Bach, los nº 2 y 4 siempre me han cautivado por tener flautas de pico en el concertino.

No creo que llegue a tocar ninguno de ellos, aunque sí los he leído y estudiado, incluso el nº 5, aunque este, escrito para traverso, lo haya estudiado con la voice flute, ya que para la alto en fa está fuera de tesitura. A raíz del video de Voices of Music del que me hizo saber +Carlos García Amigo y en el que se interpreta el 2º movimiento del Concierto nº 4, descubrí la controversia que envuelve a este concierto y los quebraderos de cabeza que ha proporcionado a distintos musicólogos al menos desde los años 60.


 

Más adelante, aunque no en esta entrada, volveremos sobre esas curiosas flautas dobles y el porqué de su utilización.

Primera página manuscrita del Concierto nº 4 de Brandeburgo
En la imagen de la izquierda se puede ver la hoja con el inicio del primer movimiento del Concierto nº 4 de Brandeburgo, y que corresponde al manuscrito de J. S. Bach. En el encabezamiento se puede leer:
"Concerto 4to. a Violino Prencipale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo".

A continuación tenéis un recorte de dicho encabezado en el que se ve la mención a las due Fiauti d'Echo.
Título del Concierto nº 4 de los Conciertos de Brandeburgo

Primer compás del primer movimiento - Concertino
Y a la derecha, el primer compás del mismo movimiento donde para cada parte figura el nombre del instrumento a su cargo: Violino prencipale, Fiauto 1ro, Fiauto 2do. La costumbre era denominar flauto a la flauta de pico y traverso a la flauta travesera. En el título menciona due Fiauti d'Echo y en la música las nombra como era costumbre denominar a las flautas de pico. No las vuelve a llamar d'Echo en toda esta obra ni hay más mención a este instrumento en el resto de su obra.

¿Qué son, entonces las flautas de eco? En el número de octubre de 1960 de Music & Letters, Vol.  41, nº 4 se publicó un artículo escrito por Thurston Dart con el título "Bach's Fiauti d'Echo", en el que argumenta que las fiauti d'echo son en realidad un tipo de flageolet afinado en sol, conocido en la época como bird flageolets (el nombre proviene de que por tesitura se empleaban para enseñar a los pájaros a entonar ciertas melodías populares por entonces), y que sonaban una octava por encima de lo escrito. En su artículo advierte de la existencia de numerosas referencias en los períódicos de Londres entre 1713 y 1718 a las actuaciones de James Paisible en las que tocaba una echo flute. Si dichas actuaciones eran populares cabría esperar que se pudieran encontrar métodos de aprendizaje, pero el mismo Dart reconoce que no hay rastro de ellos: ni se han conservado métodos ni existen menciones a ellos; así que sugiere que, tal vez, se conociera popularmente a la echo flute por otro nombre (como pasaba con el chalumeau, el precursor del clarinete, al que conocían como mock trumpet). Asociando lo uno con lo otro, Dart termina por sugerir que el flageolet francés (el flageolet francés difería del inglés en el número de orificios; mientras el francés tenía cuatro en el frente y dos para los pulgares, el inglés tenía seis al frente y, ocasionalmente, presentaba uno para el pulgar), de moda por aquella época, es el candidato ideal para ser la fiauti d'echo, aunque reconoce que no es posible probar que sean sinónimos. Ahora sólo falta conectar Londres y Cöthen, donde se compusieron los Conciertos. En este punto, hace una serie de conjeturas basadas en fechas y movimientos de músicos entre países que podrían hacer plausible que J. S. Bach hubiera estado en contacto con músicos procedentes de Londres a través de los que habría conocido las fiauti d'echo.
Finalmente remata el artículo con cuestiones "menos especulativas" centradas en el análisis de la música en sí misma:
"Aun cuando el ripieno fuera interpretado en cada voz por un único instrumento y aun cuando el violín principal diera lo mejor de sí mismo para tocar su brillante parte lo más piano posible, aun así, el suave sonido de dos flautas de pico alto sería prácticamente inaudible durante gran parte de la obra."
Cita varios pasajes.
  1. En el primer movimiento entre los compases 197 y 208, sus delicados ecos en canon de las cuerdas del ripieno son tapadas por este y casi borradas por las escurridizas fusas del violín solista.
  2. En el movimiento lento las ricas armonías se ven empañadas en los compases 7, 8 y 12 por acordes de 6ª y 4ª tocados por los tres solistas, además de otros enfrentamientos embarazosos.
  3. En el tercer movimiento, del stretto y de la entrada final del tema fugado (compases 225 y 239, respectivamente) dice que jamás podrían ser escuchadas, a pesar de que la estructura musical muestra que ambas pretenden ser el clímax de la fuga.
Primer movimiento, ecos de las flautas a los violines I y II y el pasaje de fusas del violín solista.
De todo ello concluye que:
  1. La forma de dar solución a tales problemas sería asumir que las partes de fiauti d'echo sonaban una octava por encima de lo escrito.
  2. El instrumento obvio para ello debería ser el pequeño bird flageolet en sol y eso a pesar de que reconoce la existencia de un fa grave en el compás 183 del primer movimiento, imposible de tocar con dicho instrumento, pero que -dice- se resuelve transportando a la octava superior, como sucede en la otra versión del concierto (esta otra versión a la que se refiere es el Concierto para clave en Fa Mayor BWV 1057).
Tercer movimiento, compás 239 a fin
Sé que existe una versión grabada por Thurston Dart tocada con flautas sopranino (que vendrían a reemplazar a los bird flageolets de su teoría), pero no he tenido ocasión de escucharla.

En fin, la historia de las fiauti d'echo no acaba aquí; de hecho ha sido rebatida, discutida, ha sido refutada y han existido otras explicaciones para dar sentido a la mención del titulo del concierto. Pero por hoy ya ha sido bastante.

martes, 12 de noviembre de 2013

Afonía (II)

En la entrada en la que comenzaba a hablar de la afonía en la flauta, entre los factores que la provocaban o aceleraban su aparición, citaba la necesidad de calentar la cabeza de la flauta como prevención.

Recapitulando lo comentado en Mi flauta es un fipple (I), en la cabeza de la flauta se encuentra el bloque, hecho normalmente de madera de cedro rojo, que forma el canal que conduce el flujo de aire hacia la ventana donde se encontrará con el bisel y producirá el sonido que luego se modulará en el cuerpo de la flauta al tapar unos u otros orificios para emitir la nota adecuada.

El aliento con el que soplamos es húmedo (aún soplando seco, es decir, sin expulsión de saliva) y caliente: desde los pulmones hasta la boca está en contacto tanto con nuestra humedad corporal como con nuestra temperatura. Si un flujo de aire húmedo y caliente (unos 35º ó 36º) entra en contacto con un cuerpo más frío (bloque y techo del canal que estarán a temperatura ambiente) la humedad se condensará sobre el cuerpo más frío en forma de minúsculas gotas. Son estas gotas las que por aparecer en exceso o crecer en tamaño obstruyen el canal y afectan al sonido, apareciendo los síntomas de afonía.

Parece inmediato que si igualamos las temperaturas este fenómeno se reducirá drásticamente. Es fácil comprender que no podemos disminuir la temperatura de nuestro soplido, así que el único factor que podemos alterar en esta ecuación es la temperatura del canal, y esto se consigue calentando la cabeza de la flauta. Pero el calor no puede ser excesivo ni agresivo, así quedan por tanto descartadas fuentes de calor como mantas eléctricas, secadores de cabello, calefactores varios o la luz solar directa.

La mejor fuente de calor es nuestro propio cuerpo puesto que tiene la temperatura precisa a la que queremos tener el canal. Llevar la cabeza de la flauta pegada a nuestro cuerpo es el mejor método: bajo el brazo, sujeta con ambas manos o en un bolsillo del pantalón son buenas maneras. De las tres, quizá la segunda puede ser más lenta; sujetarla bajo el brazo tiene el riesgo de que se nos caiga y lo de meterla en el bolsillo del pantalón va a depender del tamaño del bolsillo, del tamaño de la cabeza de la flauta y que llevemos o no pantalón.

Brian Blood, en un completo tratado sobre cuidados para la flauta de pico que podéis consultar en la web de Dolmetsch recomienda

"Antes de tocar, calentar la cabeza envolviéndola en una gruesa toalla y colocarla durante 10 ó 15 minutos dentro de una bolsa o maleta junto a una templada (¡no caliente!) botella de agua caliente".

Con la cabeza convenientemente calentada y soplando seco vamos a conseguir minimizar los efectos de la condensación en el canal. Y si el rodaje realizado en su día se hizo bien, el mismo bloque será capaz de absorber parte de la humedad y dejar pasar al tubo sonoro la que no pueda absorber, sin que haya prácticamente condensación.

Por último, hay en el mercado líquidos para reducir la condensación que, en esencia, no son más que agua jabonosa. La solución jabonosa reduce la tensión superficial y evita la formación de las gotas que son las que obstruyen el canal y provocan la afonía momentánea. A través de la ventana se depositan unas gotas de la solución y se dejan resbalar por el interior del canal hacia el pico de la flauta. El propio recipiente suele venir provisto de un dosificador o cuentagotas que facilita la aplicación. Fabricantes como Moeck o Mollenhauer tienen este tipo de productos en su catálogo.

En cualqueir caso, si la afonía empieza a ser casi una constante a pesar de haber calentado la cabeza, de soplar seco y de un ambiente templado, podemos encontrarnos ante un síntoma de que la flauta necesita pasar a manos de un experto que la someta a un revoicing, porque posiblemente lo que ocurre es que tanto el bloque como la madera del techo del canal pueden haberse deformado irreversiblemente por acción de la humedad alterando las dimensiones del canal.

sábado, 9 de noviembre de 2013

Afonía (I)

Estás tocando y en algún momento tu flauta comienza a quedar afónica, su sonido pierde brillantez, es velado, apagado: la humedad del aire que exhalas al tocar está obstruyendo el canal, el conducto que forma el bloque en la cabeza de la flauta.
Hay varios factores que intervienen y que favorecen esta situación o la aceleran. Sin que el orden en que se citan represente mayor o menor importancia:
  • el soplido ha de ser lo más seco posible, sin presencia de saliva; el propio aliento ya lleva humedad de sobra, así que cuanto más seco se sople, mejor.
  • la cabeza de la flauta ha de calentarse antes de tocar, de lo contrario se favorece la condensación en el canal.
  • el ambiente de la estancia es demasiado frío o húmedo, o se dan ambas circunstancias.
  • se lleva ya un cierto tiempo tocando.
El último punto, aunque pueda parecer una verdad de Perogrullo, es conveniente tenerlo en cuenta, porque la flauta, al ser de madera, no puede tocarse indefinidamente. Al estar en contacto con la humedad del aliento y al absorberla, el bloque va sufriendo pequeñas variaciones y se va dilatando paulatinamente modificando la forma del canal y por tanto el modo en el que el flujo de aire alcanza el bisel. Una excesiva dilatación del bloque va a crear una tensión en la madera de la cabeza hasta el punto de llegar a rajarla (y en este punto también influye la madera usada: el ébano es proclive a rajar).

¿Cuánto tiempo? De una a dos horas como máximo. Hay constructores que recomiendan no pasar de una hora y otros que consideran un límite en general de dos horas. Sin embargo, cuando se trata de un instrumento nuevo, uno al que se le ha reemplazado el bloque o uno que lleva una buena temporada sin ser tocado, este límite ha de ser progresivo para ir acostumbrando a la madera al contacto con la humedad del aliento. Es el proceso de rodaje o break-in del instrumento.

¿Cómo eliminar la obstrucción del canal?
  • Hay quien sopla tapando la ventana (¡jamás! se ha de poner el dedo en el labio de la flauta, la madera del bisel, húmeda, es más blanda y cualquier daño puede dejar inservible la flauta) con la mano,
  • hay quien succiona y
  • hay quien desmonta la cabeza, tapa la junta y sopla por la ventana.
Desventajas de cada uno:
  • Soplar va a trasladar el exceso de humedad al interior del cuerpo de la flauta y, según cómo se sople y cómo se haya tapado la ventana con la mano, va a provocar un desagradable y agudísimo aullido.
  • Succionar no es recomendable si la flauta es tocada por varios instrumentistas, por cuestiones de higiene, pero además, si no se tiene la precaución de poner la mano sobre la ventana, va a introducir aire frío en el canal, con lo que se puede agravar el problema de condensación que tratamos de evitar.
  • Desmontar la cabeza puede ser bueno en hora de estudio, pero no se puede llevar a cabo en directo, salvo que tengas compases de espera.
Yo aplico el segundo método, mis flautas las toco sólo yo, me permite corregir de forma discreta una pequeña obstrucción casi en cualquier silencio y, con un breve golpe de succión, el aire más frío que pueda entrar al canal no parece que llegue a empeorar la condensación.


jueves, 7 de noviembre de 2013

Viernes 8 de noviembre - Concierto de Herbens Consort (Fac. Ciencias de la Información USC)

Con motivo de la celebración del X aniversario de Galicia Confidencial, un medio informativo on line, el grupo Herbens Consort (@herbensconsort en twitter) - con Eliseu Mera (barítono), Diego Rojo (archilaúd), Carlos García (viola da gamba y dirección musical) y yo (flauta de pico) - ha sido invitado a cerrar los actos que tendrán lugar mañana viernes 8 a partir de las 19:30 en la Facultad de Ciencias de la Información de la USC, en Santiago de Compostela.

Es entrada libre y una actuación muy cortita, pero aún así, os animo a acompañarnos.

martes, 5 de noviembre de 2013

Mi flauta es un fipple (y II)

Decía en la entrada anterior que el bloque de las flautas de pico era la primera parte del instrumento que tenía que tratar con la humedad y que también tenía una importancia primordial en la producción del sonido.

Tin whistle en re
Tin whistle en re
Una de las tareas más delicadas que ha de acometer un constructor de flautas de pico es la de la "entonación" o voicing del instrumento, tarea también compartida por los maestros organeros que la tienen que llevar a cabo en cada uno de los tubos (y pueden llegar a ser miles en un único órgano). Un artesano que construya una flauta de pico va a querer estar en contacto con el destinatario de su instrumento, porque el trabajo de ajustar la entonación de la flauta va a depender mucho de la forma de soplar, de articular, de atacar las notas que tenga el flautista. Eso no quiere decir que no se pueda hacer una muy buena flauta sin conocer al instrumentista, pero siempre viene bien y de hecho es casi un "requisito" que he encontrado en varias páginas de artesanos constructores de flautas de pico.

Ocarina de seis orificios
Ocarina de 6 orificios (dos por la parte
inferior). Recuerdo de Mojácar.
¿Somos tan diferentes soplando unos y otros como para que esto sea tan relevante? Pues sí, sí que lo somos. Así como Philippe Bolton tiene una serie de entradas en su página web relativas a la construcción, ajuste y mantenimientos del bloque, Adriana Breukink tiene un artículo muy interesante acerca de la clasificación de los instrumentistas según su forma de soplar. Yo soy exhaler, clarísimamente, y no sólo por el modo de soplar, si no por la posición de las manos, el modo de sentarme para tocar, o de quedarme de pie para tocar y la movilidad (o ausencia de ella). Ambos están en inglés.
Ocarina de Paparolo en do
Ocarina de Paparolo, en do.
10 orificios (dos en la parte inferior).

Al principio de la entrada mencioné a los organeros. El término inglés fipple flute abarca algo mucho más amplio que únicamente las flautas de pico. Si, como en la Biología, hubiera una clasificación taxonómica (familia, orden, género y especie, por no ir mucho más atrás), flauta podría ser familia, de pico sería género y soprano, especie. Falta, pues, orden, que, para mí, son las fipple flutes.

Dentro del orden fipple, obviando que la definición dice wooden plug, pueden entrar instrumentos como el pito gallego, el txistu vasco, el shvi armenio, el flageolet (¿el Concierto nº 4 de Brandenburgo tocado con flageolets?, pues sí, se manejó esa teoría), el tin whistle, la ocarina, el cuerno (gemshorn) o los tubos de órgano (al menos los que no llevan lengüeta).

Hasta la próxima.

domingo, 3 de noviembre de 2013

Mi flauta es un fipple (I)

Y no, no es error tipográfico.

Fipple es voz inglesa que se define como a wooden plug forming a flue in the end of a pipe, as the mouthpiece of a recorder y que viene a decir que es un taco o bloque de madera que forma un conducto en el extremo de un tubo, como en la boquilla de una flauta.

Dicho así parece que el bloque no sea más que eso, un taco, un tarugo, pero a mí me gusta pensar que el bloque es a las flautas de pico lo que el alma es a las cuerdas frotadas: la naturaleza del sonido va a depender de cómo el canal que forma este bloque dirige el aire hacia el labio, la otra parte fundamental en la creación del sonido.

Bloque de una Moeck Rottenburgh.
en Saunders Recorders.
El bloque, además de conducir el flujo de aire hacia el labio o bisel, es la primera parte del instrumento que tiene que bregar con la humedad. Al soplar, el aire húmedo que sale de nuestra boca entra en contacto con unos cuerpos más fríos como son la base y el techo del canal (de ahí la importancia de calentar bien la cabeza de la flauta antes de tocar) provocando que tal humedad se condense. Si la condensación es excesiva el canal se atasca entorpeciendo el flujo de aire e impide la formación del sonido.

Una de las maderas preferidas para la confección del fipple o bloque es la madera de cedro rojo, por su capacidad de absorber la humedad sin apenas dilatación y sin deformarse, frente a otras maderas. A la hora de fabricar un bloque, el constructor tiene en cuenta la orientación de la veta y tallará la pieza de forma que las vetas queden de la forma más perpendicular posible a la base del canal.

Podéis encontrar una excelente lección de cómo fabricar un bloque en la web de Philippe Bolton.

La forma del canal, atendiendo a su sección transversal, es importante y se pueden dividir en dos tipos: rectos y curvos. El canal recto es más sencillo de realizar y se encuentra en la endiablada flauta de plástico que el hijo del vecino en flautas económicas construidas normalmente en materias plásticas y destinadas al uso escolar. Sin embargo no facilita la emisión de las notas más agudas y ofrece menos posibilidades dinámicas (esto es, aumentar o disminuir el volumen, tarea ya de por sí muy limitada en una flauta de pico). El canal curvo se encuentra, por lo tanto, en instrumentos de mayor valía y precio, normalmente reproducciones de instrumentos originales, y permite un mayor rango dinámico.

Mañana (o pasado), más.

viernes, 1 de noviembre de 2013

Flautas en do, flautas en fa, flautas en otros sabores.

Los instrumentos de la familia de las flautas de pico son conocidos, generalmente, dándoles un "apellido" en forma de nota musical, de modo que se suele hablar de flautas en do y flautas en fa. Pero, del mismo modo que la voz humana recibe, en función de lo aguda o grave que sea, las denominaciones soprano, alto, tenor y bajo (sin olvidar mezzsopranos, contratenores y barítonos), también podemos hablar de flautas de pico soprano, alto, tenor y bajo. Aunque hay más, bastantes más.

La soprano y la tenor son flautas en do, mientras que la alto y la bajo son flautas en fa. La flauta soprano es el terror del vecindario la que cualquier alumno de primaria ha tenido que tocar en el colegio y la tenor suena una octava más grave que aquélla. La alto suena una quinta justa más grave que la soprano y la bajo una octava más grave que la alto. La denominación en do o en fa indica, en el caso de las flautas de pico, la nota fundamental que proporciona el tubo sonoro; es decir, la nota que emite la flauta cuando tapamos todos los orificios con los dedos. Decimos que una flauta de pico está en do o en fa cuando su nota más grave es un do y un fa respectivamente, aunque no sólo representa eso, como veremos más adelante. Sin embargo son instrumentos (al menos las SATB) en do. Y ya la hemos liado. ¿La flauta de pico alto es una flauta en fa y es una flauta en do? ¿al mismo tiempo?

Hoy en día, cuando hablamos, por ejemplo, de un clarinete en si bemol o de un saxofón en mi bemol, estamos hablando de instrumentos transpositores. Son instrumentos que, a diferencia de un violín o un piano, dan una nota distinta a la que está escrita. Cuando el clarinetista lee un do y coloca los dedos para emitir el do, el clarinete en si bemol hará sonar un si bemol ¿Por qué este lío? Porque tanto clarinetes como saxofones (aunque no son los únicos) pertenecen a familias con varios miembros en distintas afinaciones (hay clarinetes en do, en la, en si bemol y en mi bemol, por ejemplo) y de no ser así, el clarinetista se vería obligado a conocer distintas digitaciones en función del instrumento y estar pendiente de qué afinación tiene éste para usar una u otra.

Dicho de un modo más sencillo, todo instrumento de viento madera tiene una escala mayor cuya ejecución implica levantar los dedos más o menos secuencialmente para tocarla ascendentemente; escala que, para ese instrumento en particular, es su escala de do mayor, sin alteraciones. Así, simplificando, un saxofonista sólo ha de de conocer una digitación que le servirá para cualquier saxofón que vaya a tocar. El trabajo queda para el compositor o el arreglista, que tendrán que alterar (transportar) la parte del saxofón teniendo en cuenta su escala de do particular para que suene como tiene que sonar.

Regresando a la flauta de pico, en realidad, a una flauta en do o en fa les pasa lo mismo que a estos instrumentos. No es tanto que el do o el fa sea la nota más grave como dije antes, sino que es la escala mayor que proporcionan al levantar los dedos de forma secuencial (más adelante escribiré una entrada sobre las distintas digitaciones que existen o han existido a lo largo de la historia). Pero la diferencia radica en que no son transpositores. Así como un clarinetista, independientemente de que toque un clarinete en do, en la o en si bemol, lo tocará como si fuera un en do (ya que la "compensación" ya está escrita en su partitura), el flautista de pico, de forma habitual, tiene que conocer en qué afinación está la flauta que toca y aplicar la digitación adecuada a ella. La flauta de pico emite la nota que está escrita, no es instrumento transpositor y por tanto, desde ese punto de vista, la llamemos una flauta en fa o en do, será un instrumento en do.

Pero no todo son verdades absolutas y, como casi siempre, hay excepciones. Tres muy claras:
  • La flauta soprano que, salvo que en la clave de sol tenga un pequeño 8 a modo de superíndice, suena una octava justa por encima de lo que está escrito.
  • La flauta sopranino (una flauta a la octava de la flauta alto) y que como la soprano suena una octava por encima de lo que esta escrito.
  • Y la flauta bajo, que suele tener su voz escrita en clave de fa en cuarta, como los cellos, pero que suena una octava por encima de ellos.
 Y al menos otras tres menos conocidas por el público en general, pero que tuvieron su importancia en el periodo Barroco:
  • La fourth flute o "flauta a la cuarta" que, usando un criterio transpositor, vendría a ser una soprano en si bemol y suena una cuarta justa por encima de lo escrito.
  • La sixth flute o "flauta a la sexta" que, con el mismo criterio, sería una soprano en re que suena una sexta justa por encima de lo escrito. Por ejemplo el Concerto II en Re Mayor de John Baston, para sixth flute, donde se puede ver que la parte de flauta está escrita en Fa Mayor, mientras que las cuerdas están en la tonalidad real de Re Mayor. Hay que tener en cuenta que la digitación a emplear ha de ser la de una flauta en fa (de hecho, la denominación "flauta a la sexta" tiene que ver con que el re es el sexto grado en la tonalidad de fa mayor).
  • La voice flute que puede considerarse una tenor en re y suena una tercera menor por debajo de lo escrito. Como ejemplo, una Sonata en si menor de Jean-Baptiste Loeillet de Londres (John Loeillet) para dos traversos, dos voice flutes y bajo continuo. Suena una octava más grave que la sixth flute y se emplea para ella la digitación correspondiente a una flauta en fa. Está en la misma tesitura que el traverso barroco y por ello abre a la flauta de pico la puerta al repertorio escrito para traverso.
Por último, otro ejemplo de flauta de pico transpositora: la fifth flute, que suena una quinta justa por encima de lo escrito y que es en realidad una soprano en do, aunque su música se escribe transportada y se toca con la digitación de una flauta en fa. El Concerto VI en Re Mayor de John Baston es un ejemplo de ello.

Pero no son las únicas: en otra entrada futura trataré de abordar la controversia que rodea al Concierto de Brandenburg nº 4 en Sol Mayor, sus "fiauti d'echo" y la alto en sol.

Alto en fa, Voice Flute y Soprano en do
De izquierda a derecha,