lunes, 30 de diciembre de 2013

Esta es la clave

En Flautas en do, flautas en fa, flautas en otros sabores y en mayor medida en ¿Voice flute o tenor en re? hemos hablado de las flautas de pico afinadas en re que podíamos considerar instrumentos transpositores. Decía entonces que normalmente su música se escribía en una tonalidad diferente al resto de instrumentos. Esto que es algo normal en los vientos actuales también se da en las flautas de pico, aunque sea algo desconocido para mucha gente, incluso aquella con relación con el mundo de la música y, me atrevo a decir, con contacto con la flauta de pico.

Hace poco, tras un mini concierto de salón que ofrecimos con Herbens Consort, en una tertulia improvisada alguien me preguntó si tocaba la flauta alto en fa pensando en una flauta en do y transportando o tocando la nota real y empleando una digitación propia para la flauta. La pregunta tiene más de lo que aparenta.
Quien pregunta está partiendo de que lo normal es tocar en una flauta en do y no va desencaminado: hoy lo normal es que nos enseñen de niño con una soprano y nos enseñen que
do = 0|123|4567
re = 0|123|456-
mi = 0|123|45--
fa = 0|132|4--- (¡Oh, digitación alemana!)
etc.
Cuando aparece una flauta en fa lo normal es querer saber ¿y cómo haces?, ¿cuando ves un fa, haces que lees un do cambiando de clave y tocas 0|123|4567 o resulta que para ti, de forma natural 0|123|4567 es do o fa (y así con las demás posiciones) según la flauta que estés tocando?
La respuesta es la segunda. Para mí no resulta complicado, entre otras cosas porque años atrás estudié unos pocos años de clarinete, instrumento que en su registro grave se toca de modo muy parecido a una flauta de pico en fa y en su registro agudo como una flauta de pico en do. De hecho los métodos para flauta de pico alto que conozco (el de Helmut Monkemeyer editado por Moeck Verlag, el de Mario A. Videla por Ricordi o el de Gudrun Heyens por Schott) así como las tablas de digitaciones que facilitan los fabricantes con sus instrumentos asumen que 0|123|4567 es fa y no tratan al instrumento como si fuera transpositor. Tampoco la música se ha escrito para la flauta en fa considerándola un instrumento transpositor (estoy pensando en el manuscrito del Concierto nº 4 de Brandeburgo cuya primera página aparece en la primera entrada que le dediqué en este blogflöte o en la Edición Walsh de las Sonatas Op. 1 de G. F. Handel).

Al contrario, si atendemos al hecho de que a la flauta soprano se la llamaba en Inglaterra durante el Barroco fifth flute (flauta a la quinta, ya que suena una quinta por encima de la alto o consort flute), la norma o referente sería la flauta en fa en tanto que la flauta en do sería la transpositora (como se puede ver en el Concierto VI en re mayor de John Baston para fifth flute con la parte del solista escrita en sol mayor).

En aquellas ocasiones en las que, por la razón que sea, hay que tocar música escrita en notación real con un instrumento en otra afinación no queda otra que transportar: cambiar de clave mentalmente y cambiar las alteraciones según la tonalidad de origen y la final. Por ejemplo, en mi caso, que tengo una alto en fa y una tenor en re, cuando he de tocar algo con la tenor en re pero con la música escrita sin transportar se me presentan dos opciones:
  1. Transportar pensando que voy a tocar una flauta en do.
  2. Transportar pensando que voy a tocar una flauta en fa.
El primer caso significa tocar un tono por debajo de lo escrito, lo que está en do mayor leerlo como si estuviera en sib mayor (plantar dos bemoles más a la armadura) y lo que está en clave de sol en segunda leerlo en clave de do en cuarta (el re de la cuarta línea lo veremos como un do).
El segundo caso significa tocar dos tonos y medio por encima de lo escrito, lo que está en do mayor leerlo como si estuviera en mib mayor (colocar tres bemoles más a la armadura) y lo que está en clave de sol en segunda leerlo en clave de fa en cuarta (el re de la cuarta línea lo veremos como un fa).

Cualquiera de los dos sistemas da el mismo resultado, la dificultad de ejecución va a ser la misma (independientemente de la armadura resultante), pero en mi caso particular se me da mucho peor leer do en cuarta que fa en cuarta y me resulta mucho más natural la segunda alternativa.

Para aquellos que tengáis que tocar por vez primera una alto en fa, lo mejor es aprender y asimilar la digitación adecuada, pero para salir del paso podéis transportar para tocarla como si fuera una flauta en do. O lo que es lo mismo, cada fa que esté en la partitura deberéis tocarlo con la posición que conocéis para el do en una flauta en do, así que pensad ¿en qué clave la nota del primer espacio es un do?

lunes, 23 de diciembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (y IV)

Nik Tarasov hace un detallado compendio de la utilización de flautas de pico a lo largo de las composiciones de J. S. Bach en un trabajo publicado en la revista Windkanal y que se puede consultar en inglés en la web de la publicación. En relación con el Concierto nº 4 de Brandeburgo, repasa en general la controversia y menciona la teoría de la doble flauta de John Martin, aunque la considera poco probable de haber sido cierta en su momento porque ni se conservan instrumentos ni otras composiciones para ella, ya que, a pesar de conocer la existencia de alguna copia en el Museo de Instrumentos Musicales de la Universidad de Leipzig, estas no son, por sus características, adecuadas para tocar dicho concierto. Argumenta que es la propia estructura musical la que provoca el eco, más que el instrumento o los instrumentistas, y que las diferencias en volumen vienen dadas por la propia alternancia de timbres de los instrumentos del concertino.
Curiosamente este argumento es todo lo contrario de lo que mantenía Thurston Dart en 1960, que decía que la propia estructura de la obra junto al suave timbre de las flautas de pico las convertía en inaudibles en casi toda la obra.

Otro capítulo controvertido, aparte del que supone la interpretación de lo que J. S. Bach quiso decir con la anotación fiauti d'echo, es el de la tonalidad de los instrumentos a emplear. Fred Morgan y John Martin, este en alguna de sus teorías, así como Thurston Dart al proponer los bird flageolets, han sugerido la posibilidad de que las partes de flauta de pico estuvieran escritas con la mente en una flauta afinada en sol en lugar de fa. ¿Por qué esta teoría ha tenido tantos creyentes o defensores? En primer lugar habría que matizar que, salvo Dart, los demás plantean una flauta en sol y otra en fa. Viendo la música escrita hay dos detalles a tener en cuenta:
  1. La voz Flauto 1ro no baja del sol3 y tiene varios fa#5.
  2. La voz Flauto 2do llega a fa3 y escapa, mediante algún cambio de octava, del fa#5.
¿Porqué es esto importante? Porque el fa#5 es una de las notas de difícil ejecución en la flauta de pico alto en fa. Difícil porque no hay, salvo que el instrumento sea excepcional, posición de dedos que la obtenga limpia y afinada (la mejor suele ser 0|1-3|4-67|8, donde el 7, según el instrumento requiera, puede estar abierto, cerrado o sólo tapado medio orificio. El 8 representa el orifcio de la campana, pero el único modo de cerrarlo es con la pierna y tocando sentado, a riesgo de los dientes, por cierto). Para una flauta en sol dicha nota no tiene mayor problema, pero como contrapartida esta flauta no puede bajar al fa3. El hecho de que la primera voz no baje al fa3 y no escape del fa#5 hace creer que podría estar pensada y escrita para tocar con una flauta en sol, mientras que la segunda, pensada para una flauta en fa con sus problemas para emitir un fa#5, sí baja al fa3 y evita a toda costa pasar por la nota maldita.

No obstante lo claro que pueda parecer visto así, lo cierto es que hay detractores de esta posibilidad.
En la sección Musical Issues de las Frecuently Asked Questions en Gardane hay una espléndida y reciente respuesta -fechada en enero de 2013- de David Bellugi (David Bellugi es concertista y profesor de flauta de pico y además tiene un par de canales en youtube, uno propio y otro dedicado a sus alumnos y amigos) a una consulta que le remite una suscriptora del sitio web. En su respuesta hace un estudio de ciertas progresiones presentes en distintas partes de la obra, las compara con cómo han sido resueltas por el propio Bach en el Concierto en fa mayor para clave (BWV 1057), propone una razón plausible para bajar un grado la tonalidad de una a otra obra (debido con toda probabilidad a que, con ese transporte, la nota más aguda de la parte de violín solista en el BWV 1049, un mi5, queda en el BWV 1057 convertido a un re5, el límite superior común a los clavecines de la época) y, antes de dar su conclusión, da una explicación tan simple como creíble a la cuestión de por qué la segunda flauta, en el BWV 1049, no pasa nunca por el fa#5:
porque o bien la segunda flauta o bien el segundo flautista no eran capaces de alcanzar con garantías esa nota.
En cuanto a la alternativa de que la primera flauta estuviera afinada en sol y la segunda en fa, aunque posible, a pesar de que Bach no lo indique expresamente en la partitura, es relevante la interpretación que Bellugi hace:
En su experiencia, aunque se podría tocar con esa configuración de flautas, es el tercer movimiento, con bastantes pasajes a unísono de ambas flautas, el que se presenta problemático en cuanto a afinación si es tocado con flautas en distintas tonalidades ya que, debido ello, los unísonos han de ser emitidos con distintas digitaciones (y yo añadiría que las distintas digitaciones no sólo pueden proporcionar problemas de afinación sino incluso diferencias en el color o timbre: un do4 no suena con el mismo color en una soprano en do que en una alto en fa aun perfectamente afinados; el timbre, el cuerpo es distinto).
Después de opinar que el Concierto nº 4 debe ser tocado con dos flautas alto en fa, propone una digitación para producir el fa#5, útil para esta obra, a pesar de ser de ese tipo de posiciones que no emiten la nota directamente sino ligándola desde una superior o inferior y, aun así, funcionan después de una buena sesión de práctica.

¿Y cuál es mi opinión? Después de ver la propuesta de Voices of Music y de haber leído las razones de Thurston Dart, Dale Higbee, David Lasocki, Nik Tarasov y David Bellugi (las restantes sólo las conozco por las referencias que aparecen en The Recorder: A Research and Information Guide de Richard W. Griscom y David Lasocki), como fiel defensor convencido de que lo simple suele ser lo más acertado, creo que la solución off-stage puede ser la más adecuada y elegante, toda vez que es una solución que se ha adoptado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música. Creer en la existencia de un instrumento del que no es sólo que no queden ejemplares, sino que no quedan ni tan siquiera documentos escritos, grabados o tratados me parece traído por los pelos.

Pero es sólo mi opinión y yo, de esto, no sé mucho. Yo sólo he venido aquí a aprender.
P.S. Buscando información sobre una flauta Dolmetsch que quiere adquirir un amigo, acabo de caer en la cuenta de que Dolmetsch, en su oferta de flautas hechas a mano, detalla en los modelos según Stanesby una flauta alto en sol a la que denomina directamente fiauti d'echo siguiendo el criterio de Fred Morgan y John Martin,

jueves, 19 de diciembre de 2013

¿Voice flute o tenor en re?

Al hablar de las distintas afinaciones en las flautas de pico en Flautas en do, flautas en fa, flautas en otros sabores, mencioné la voice flute. Los artesanos que incluyen esta flauta en su oferta suelen basarse en ejemplares conservados en la actualidad que proceden de dos constructores en concreto, uno de ellos es Peter Bressan y el otro es I. C. Denner. De Bressan se suele copiar el ejemplar de la colección particular de Frans Brüggen (Stephan Blezinger o Jacqueline Sorel) o el de la de Dale Higbee (Prescott Workshop), mientras que el ejemplar original de I. C. Denner es el conservado en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (Paul Richardson o Peter van der Poel) o bien el de la colección particular de Frans Brüggen (Ronald Wick).

Pero, ¿se trata en realidad de un mismo tipo de instrumento realizado por dos constructores distintos?

En realidad, la voice flute fue un instrumento habitual en Inglaterra aunque no en el continente, afinado en re y denominado así (flauta de voz) por sonar en el mismo registro que la voz de soprano. Peter Bressan (1663-1731, bautizado Pierre Jaillard, nacido en Francia, pero establecido en Londres donde desarrolló su labor profesional) fue un prestigioso constructor de flautas de pico del que se conservan bastantes ejemplares hoy en día, entre los que se encuentran varias voice flutes.

Por otro lado están los ejemplares construidos por I. C. Denner. Johann Christophe Denner (1655-1707, nacido en Leipzig) fue un afamado constructor de instrumentos de viento madera -a quien se atribuye la invención del clarinete- hijo de un constructor de trompas de caza y padre a su vez de otros dos constructores de instrumentos, Jacob y Johann David.

Estamos de nuevo ante un duelo Inglaterra-Alemania ya que, aunque Peter Bressan haya nacido francés, su legado instrumental es inglés y por ello me voy a permitir la licencia.

Hablemos de diapasones. Hoy en día es común adoptar el criterio de que el la3 tiene una frecuencia de 440 hertzios (y subiendo, porque en realidad se está acostumbrando afinar a 442 Hz), pero no siempre ha sido así. Por ejemplo, así como algún ejemplar de Bressan está afinado con un la3 de 407 Hz, el de Denner de la colección de Frans Brüggen lo está en 418 Hz. En la actualidad es habitual interpretar música barroca con un diapasón de 415 Hz.

En los periodos en los que la música instrumental sobrepasó en importancia a la música vocal, parece que existió una continua tendencia a elevar el diapasón, presumiblemente producto de la competencia entre los instrumentistas por obtener cada vez un sonido más brillante que el de sus rivales. Tal tendencia llegó a ser tan acusada que se hizo necesaria alguna reforma. En los inicios del s. XVII, Michael Praetorius ya advierte en su Syntagma musicum que los diapasones habían subido de tal manera, que los cantantes estaban experimentando severos problemas de garganta y que tanto violistas como laudistas se quejaban de roturas de cuerdas debido a la excesiva tensión necesaria para mantenerlas en afinación. Los rangos de voz estándar que cita muestran que el diapasón de su época, al menos en la parte de Alemania en la que vivió, eran al menos una tercera menor más altos de lo que son hoy en día. Las soluciones a este problema fueron esporádicas y locales, pero de forma general implicaron el establecimiento de dos estándares distintos: uno para voz y órgano, denominado Chorton y otro para conjuntos de cámara, llamado Kammerton. En las situaciones en las que ambos aparecieron combinados -como en una cantata- cantantes e instrumentistas podían interpretar la música escrita en distintas tonalidades para cada uno. Este sistema mantuvo a raya el diapasón durante unos dos siglos.

En "An Introduction to Bach Studies" -Oxford University Press, 1998- de Daniel R. Melamed y Michael Marissen se recogen las conclusiones de Arthur Mendel y Bruce Haynes acerca de los diapasones en la época de J. S. Bach y establecen que el diapasón del Kammerton era de aproximadamente 410 Hz (al menos en lo referente a las Cantatas de la época de Bach en Leipzig), mientras que para el Chorton establecen dos distintos, uno más agudo a distancia de tercera menor y otro algo más grave a distancia de segunda mayor. Además, los órganos en la Alemania de Bach estaban mayoritariamente afinados a unos 460 Hz, es decir, en un Chorton un tono por encima del Kammerton (para comprender bien la relación entre un tonos y frecuencias sonoras no está de más leer la entrada ¿Cuánto mide un semitono? (I) en este mismo blogfloete).

Por una parte sabemos que I. C. Denner nace en Leipzig 30 años antes que J. S. Bach y que estamos en un momento en el que conviven dos diapasones distintos, uno grave, -el Kammerton- aplicado a conjuntos instrumentales y otro un tono por encima -el Chorton- aplicado a voces y órganos; y, por otra parte, tenemos que la voice flute como tal es un instrumento de uso habitual en la Inglaterra de la época, pero no en el continente. Por lo tanto, es más adecuado considerar que la flauta de I. C. Denner no es una voice flute en sentido estricto, sino una flauta de pico tenor en do, pero afinada según el diapasón Chorton para poder acompañar a las voces en su misma tonalidad. La diferencia de diapasones es la causa de que se haya considerado a esta flauta como una tenor en re (desde el punto de vista del diapasón Kammerton) y de ahí que en muchos casos se refiera a ella como voice flute.

Stephan Blezinger, Ralph Ehlert o Von Huene Workshop son muy claros al advertir que el ejemplar de I. C. Denner es, antes que una voice flute, una tenor en Chorton. Philippe Bolton incluso, a pesar de que construye copias a partir de un original de Denner, reconoce que éste sólo tiene una extensión de una octava y una sexta con un repertorio propio muy limitado. Por su parte Peter van der Poel va un poco más allá y dice:
"No está completamente claro que este instrumento [el original de I. C. Denner conservado en Nuremberg] deba ser visto como una voice flute en estilo francés [en referencia a tener un diapasón bajo] o como una flauta de pico tenor según el diapasón Chorton, ni que ello deba significar o no una diferencia real en el diseño."
Como se apunta en Von Huene Workshop, la diferencia puede que sólo sea académica, pero lo cierto es que las voice flutes fueron instrumentos habituales en Inglaterra y no en el continente, donde nació y desarrolló su labor la familia Denner.

lunes, 16 de diciembre de 2013

Del engrase de la flauta

El porqué del engrase.
La madera del instrumento va a estar en contacto con la humedad a lo largo de la vida del instrumento, algo que no es que le venga precisamente bien. Del mismo modo que es importante enjuagar bien el instrumento y dejarlo secar al aire tras cada uso, ya no sólo por el instrumento en sí, sino por los microorganismos que se pueden desarrollar en la madera y que pueden afectar a nuestra salud, también es importante tratar la madera contra los efectos de la humedad e hidratarla.
Al engrasar la flauta la estamos protegiendo y al mismo tiempo estamos hidratando; la protegemos evitando en lo posible que la humedad la pudra y que se desarrollen hongos o mohos y la hidratamos evitando que se resequen sus fibras.
Dice Joseph S. Wisniewski en Dolmetsch Online:
"A lo largo de la mayor parte de la historia, los instrumentos musicales no se engrasaban. Pero tampoco a lo largo de la mayor parte de la historia esos mismos instrumentos eran construidos en Alemania en invierno, metidos en un avión, transportados casi al vacío a 10 km de altitud y entregados diez horas después en el desierto de California o en los pantanos de Florida (bueno, tal vez los ejemplos sean un tanto extremos). Engrasar la madera dificulta que el agua penetre en ella o la pierda. No es que detenga totalmente la ganancia o pérdida de humedad, pero proporciona cierto grado de "barrera de vapor" y reduce los inconvenientes de rotura o deformación del instrumento o incluso el agrandamiento del grano (de la madera) en el taladro interior."
¿Qué engrasar y qué NO engrasar?
Hay que engrasar casi cualquier parte de la flauta que entre en contacto con la humedad del soplido, salvo el bloque y el interior del canal. Es decir, conviene engrasar el taladro interior de la flauta, tanto en la cabeza (que va a ser la parte que más se va a humedecer cada vez que toquemos) como en el cuerpo y en el pie. Al engrasar el interior de la cabeza hay que tener especial cuidado en no impregnar el bloque y que no nos entre en el interior del canal, pero sí hemos de engrasar la parte superior del bisel en el exterior del instrumento y las paredes de este. En cuanto al cuerpo y pie no es mala idea impregnar el interior de los pequeños orificios sonoros que tapamos con los dedos.
El motivo de no engrasar el bloque es bien claro: el engrase protege la madera de la humedad y, en cierto modo, la impermeabiliza. Recapitulando lo comentado en Afonía (I) y Afonía (II) el bloque se encarga de absorber la humedad del soplo a través del canal y permitir que este esté expedito. Si el bloque se impermeabiliza impedimos esta función y si, además, se engrasa por la parte del canal, el resultado es claro: la grasa va a evitar por un lado que el bloque absorba y por otro se van a ir formando diminutas gotas que terminarán por obstruir el canal e impedir el paso del aire.
Esto es fácil de comprobar y si alguien tiene ganas de hacer un pequeño ejercicio que pruebe a mojar un poco la yema de un dedo en aceite de cocina o a extender vaselina en ella para, a continuación, poner ese dedo y otro (este otro sin aceite ni vaselina) bajo un chorro de agua. Al apartar los dedos del agua veréis lo que quiero decir.

¿Con qué engrasar?
Cualquier artesano al que consultes, bien directamente o bien leyendo en sus respectivos sitios web las recomendaciones para el cuidado de sus instrumentos, dirá que aceite de semillas de lino prensadas en frío: aceite de linaza. Lo prefieren porque es más espeso y endurece al secar, por lo que la capa de protección es más duradera y resistente. Por el contrario, y debido a ello, es de difícil aplicación, ya que puede formar residuos sólidos en el interior del instrumento, además de ser fácilmente inflamable. Ronald Wick, el constructor holandés que hizo la voice flute que tengo, diluye el aceite de linaza con un poco de esencia de trementina para facilitar la aplicación.
La alternativa que proponen la mayoría de fabricantes no artesanos es la de usar aceite de almendra dulce, que es mucho más líquido y fácil de aplicar y practicamente se puede decir que no tiene olor.
Sin embargo yo me he decido por una tercera receta, tras algunas consultas con Ronald Wick. Después de comentar las alternativas me hizo una observación:
"si no vas a usar aceite de linaza, en España hay una mejor alternativa al aceite de almendras dulces, más económica y al alcance de la mano: aceite de oliva virgen extra, el mismo que se usa en la cocina."
Tanto él como otros constructores aconsejan añadir el contenido de alguna cápsula de vitamina E para retrasar la oxidación del aceite, pero Ronald, además, me comentó que él añadía en una proporción 1:6 aceite esencial de cítrico. De hecho, cuando recibí la flauta desprendía un suave y agradable olor a cítricos.
Así que, en resumen, me hice con una botellita de 15 ml de aceite esencial de limón, se la añadí a unos 100 ml de aceite de oliva virgen extra (el resto acabó en ensaladas) y luego el contenido de una o dos cápsulas de vitamina E. Todo ello en un frasco que ha quedado bien tapado y guardado en oscuridad. De ahí saco lo que necesito a otro recipiente menor provisto de aplicador (concretamente un viejo bote de aceite de almendras de Moeck) que es el que manejo cuando tengo que engrasar alguna de las flautas.

Frecuencia del engrase.
Determinar cada cuánto tiempo es necesario engrasar la flauta está en función de varios factores:
  1. Tipo de madera y acabado.
  2. Tipo de aceite a emplear.
  3. Frecuencia e intensidad de uso.
Si el instrumento es nuevo, del mismo modo que es necesario un rodaje para acostumbrar al instrumento a la humedad, también es necesario engrasar con más frecuencia, del orden de cada tres o cuatro semanas, según Stephan Blezinger quien recomienda, superado este periodo, efectuarlo luego sólo cada 3 ó 6 meses y, en todo caso, dependiendo de la madera y el uso. Sin embargo Philippe Bolton puntualiza cada 3 meses si se usa aceite de linaza o incluso cada mes si es aceite de almendras dulces. Por su parte, Paul Richardson, constructor afincado en Madrid, dice en un artículo publicado en Revista Flauta de Pico Nº 1 en enero de 1995, que en flautas de madera de boj es suficiente con una aplicación anual y de forma más frecuente en maderas más porosas como arce. Al final, como casi siempre, es uno mismo quien tiene que ir aprendiendo de su instrumento e ir poco a poco conociendo sus necesidades. Todo lo demás sólo hay que tomarlo como recomendaciones más o menos generales.

Hay fabricantes que someten a determinados tratamientos a las flautas hechas con maderas más blandas o porosas como la madera de arce, impregnándolas con algún tipo de cera o parafina que hace innecesario el engrase posterior. Lo mejor, atender a las indicaciones que cada fabricante, en serie o artesano, suministre con el instrumento.
En cualquier caso, la flauta ha de estar perfectamente seca antes de comenzar el engrase. Cuando tengo previsto engrasar alguna de ellas la dejo secar al aire un día completo, la engraso y la dejo absorber el aceite durante otro día completo, antes de eliminar el sobrante y volver a tocar en ella.

Utensilios
Un trapo fino de fibra natural que no deje pelusas o una escobilla cilíndrica de pelo de cerdo o sintética para el interior del taladro de la flauta. Si la flauta no está barnizada o no tiene alguna imprimación exterior, con el mismo trapo o las manos desnudas se puede aplicar algo de aceite para que tenga un aspecto lustroso.
Un pincel fino (uno redondo del numero 2) nos permite aplicar aceite con bastante precisión en el entorno de la ventana, donde habrá que evitar que el aceite entre en contacto con el bloque o el canal.
Los principales fabricantes suministran con sus flautas de cierta categoría conjuntos de mantenimiento, que también se pueden adquirir por separado, y que suelen constar de una escobilla adecuada al tamaño de la flauta, pincel, aceite de almendras dulces y líquido anticondensación.
En cuanto a la cantidad, mejor poco y varias veces hasta recubrir la superficie a tratar que pasarse y encharcar la madera. Con el aceite de oliva o el de almendras me bastan dos o tres pequeñas gotas para el cuerpo de una alto, con lo que queda impregnada la escobilla ya aprovecho para engrasar el taladro del pie y un par de gotas más en el interior de la cabeza (que conviene aceitar en vertical con el pico hacia arriba).

Tenéis consejos, incluso con fotografías, para aceitar la flauta en:

jueves, 12 de diciembre de 2013

¿Cuánto mide un semitono? (II)

Vamos a seguir con matemáticas y, de los temperamentos vamos a fijarnos en el llamado pitagórico. Pitágoras de Samos fue un filósofo y matemático que nos legó numerosos avances en matemáticas, geometría y música. A él debemos el descubrimiento de las leyes que rigen los intervalos musicales, la relación entre los sonidos de la escala. El temperamento pitagórico se basa en los intervalos de quinta justa y se caracterizan por tener una relación de frecuencias 3:2, dicho de otro modo, dado un par de notas a distancia de quinta justa, la frecuencia de la nota superior es 1,5 veces la frecuencia de la nota inferior.

Como veo que tenéis el ordenador a mano (¿alguien es capaz de leer esto en un smartphone?) podéis ir abriendo la hoja de cálculo, la vamos a necesitar.

En primer lugar vamos a escribir una serie de quintas en una columna de la hoja de cálculo hasta obtener las doce notas de una escala cromática y una más (luego veremos por qué). Empezamos por el mib hasta llegar al re#. Dos columnas más a la derecha, una que llamaremos numerador y otra denominador. En la fila del la escribimos 1 en las celdas de numerador y denominador. Ahora, a partir de la, que va a ser nuestra nota de referencia, vamos a ir aplicando para cada quinta ascendente la relación 3:2. Para cada nota consistirá en multiplicar el numerador de la nota anterior por 3 y el denominador por 2, y así sucesivamente hasta llegar al re#. Para las descendentes hay que hacer la operación inversa, en lugar de aplicar la relación 3:2 aplicamos el inverso, que es 2:3, así, de este modo bajamos hasta el mib multiplicando el numerador de la nota superior por 2 y el denominador por 3 en cada quinta que vayamos bajando. De hacerlo correctamente deberíamos obtener una tabla como la de la Figura 1.
Figura 1
Para el siguiente paso he marcado los saltos de octava con una linea, porque nos va a facilitar la siguiente tarea. Como en el caso del temperamento igual, queremos tener todos los valores dentro de una octava y, dado que nos hemos movido quinta arriba y quinta abajo desde el la, nos hemos cambiado de octava arriba y abajo varias veces. En una columna vamos a marcar la cantidad de octavas (ojo, cada paso por un la es un cambio de octava, no cada paso por el do, ya que hemos tomado como base el la) de distancia a la que está cada nota con relación al la y a su derecha la potencia de 2 que le corresponde (3 octavas = 2^3 = 8). El resultado es el que se ve en la Figura 2. Estas potencias nos van a servir para corregir los saltos de octava. En caso de que hayamos subido de octava multiplicaremos el valor del denominador por la potencia de 2 correspondiente, y en el caso de que hayamos bajado de octava multiplicaremos el numerador. Es sencillo, para subir de octava hay que multiplicar por 2 por cada octava a subir, para bajar hay que dividir, pero para dividir podemos multiplicar en el denominador, que es la operación equivalente.
Figura 2
Hechos los ajustes sobre unas nuevas columnas (que yo he llamado num. ajust. y denom. ajust.) obtenemos los valores que definen cada intervalo y además calcularemos el resultado de esa fracción en una columna  que llamaremos razón, tal como se ve en la Figura 3:

Figura 3
Llegados a este punto desechamos todos los valores intermedios que han servido de cálculo y nos quedamos únicamente con los nombres de las trece notas, num. ajust, denom.ajust. (a los que he reducido el nombre) y la columna razón y ordenamos todo en función de esta última columna, Si lo hemos hecho bien veremos que la columna con los nombres de las notas queda ordenada según una escala cromática que empieza en la y termina en sol#, como se ve en la Figura 4.
Figura 4
Ya podemos obtener la medida del semitono, para ayudarnos ponemos en una columna cada intervalo y en la adyacente el resultado de dividir la razón de la nota superior entre la de la nota inferior: Eso nos da el factor en que varía la frecuencia con cada semitono. ¿Hay algo peculiar en la Figura 5? Se puede ver que hay dos tipos de semitono en este temperamento; el diatónico, el que hay entre dos notas de distinto nombre y que es más corto, más cerrado, y el cromático, el que hay entre dos notas del mismo nombre alterada con un bemol o un sostenido y que es más largo, más abierto. Hay una segunda peculiaridad ya que mib y re# tienen una pequeña diferencia,  no son la misma nota a pesar de que estemos acostumbrados a ello (y por extensión si hubiéramos continuado la serie de quintas pasaría lo mismo entre do#-reb, fa#-solb, etc.).
Figura 5

Aunque ya hemos llegado al punto en el que debería acabar esta entrada, que es establecer el valor del semitono, en realidad a comprender la existencia de dos tipos de semitonos, podemos ir un pasito más allá y ver qué intervalos concretos quedan definidos por estas relaciones.

Figura 6
La anotada como 3ª mayor es en realidad un ditono, más abierto y disonante que la tercera mayor pura (a la que correspondería una relación 5:4).
Y si continuamos la progresión hacia arriba para conseguir un intervalo de quinta a partir de cada una de las doce notas podemos comprobar que todos ellos, salvo uno, cumplen con la relación 3:2 (representada aquí como 1,5) de la que partíamos teóricamente. El último intervalo sol#-mib, en realidad, no es una quinta, sino algo más cercano a una sexta menor que se conoce como la quinta del lobo.
Figura 7

lunes, 9 de diciembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (III)

En el número 13 de Recorder: Journal of the Victorian Recorder Guild, publicado en julio de 1991, David Lasocki presenta un artículo bajo el título "More on echo flutes" en el que refuta la teoría de John Martin según la cual la expresión fiauti d'echo no era más que un error de impresión. No sólo eso, sino que, además, sostiene que sólo hay dos vías que investigar:
  • J. S. Bach tenía en mente un tipo concreto de fipple flute, o incluso distinto a estas, cuando compone el Concierto nº 4,
  • J. S. Bach escribió la música para flautas de pico al uso y la indicación d'echo es una mera indicación de un efecto a lograr.
Estas ideas las desarrolla y amplía posteriormente en el número 45 del Galpin Society Journal en un artículo titulado "Paisible’s Echo Flute, Bononcini’s Flauti Eco, and Bach’s Fiauti d’Echo" publicado en marzo de 1992. En dicho artículo da un repaso a las teorías enunciadas en 1960 por Thurston Dart y aporta datos no tenidos en cuenta por este que ponen en duda la afirmación de que las fiauti d'echo habrían sido flageolets en sol (bird flageolets). Dart se apoyaba en la popularidad que el flageolet había recuperado en el Londres de principios del s. XVIII y en los numerosos anuncios de actuaciones de James Paisible tocando echo flute en la prensa del momento. Lasocki advierte que dichas menciones a la echo flute desaparecen tras el fallecimiento de Paisible y aporta un dato que prácticamente echa por tierra la identificación de fiauti d'echo y flageolet:
Paisible era un expatriado francés que mantenía el contacto con Francia y tenía amistad con Peter Bressan, el famoso constructor francés de flautas de pico que, además, residía en Londres por aquellas fechas. Si tanto los fabricantes franceses o como el propio Bressan hubieran desarrollado algún nuevo tipo de fipple flute, es de suponer que Paisible habría oído hablar de ello. El dato que Dart desconocía en 1960 es que tras el entierro de Paisible, un par de días después, se hizo inventario de las pertenencias de Paisible por uno de los albaceas testamentarios. Los únicos instrumentos de viento madera que figuran en la relación son dos voice flutes (flautas de pico tenor afinadas en re), una consort flute (denominación habitual para las flautas de pico alto), otras dos más pequeñas (presumiblemente fifth o sixth flutes o incluso sopraninos), un viejo oboe y una vieja cane flute (una flauta de pico integrada en un bastón). No puede haber duda de que la relación es fiel y de que no se han confundido los instrumentos, puesto que el albacea testamentario que la realizó no fue otro que Peter Bressan quien es evidente que estaba familiarizado con los distintos tipos de flatuas (y Lasocki presupone que incluso algunos de aquellos podrían haber sido obra suya) y que, de haber algún tipo de flageolet, lo habría sabido distinguir.
Lasocki no cierra, sin embargo, la puerta a la posibilidad de que las fiauti d'echo fueran flautas de pico con alguna modificación e intercambia correspondencia con Jeremy Montagu (a quien ya se citó en la anterior entrada sobre el Concierto nº 4 de Brandeburgo) acerca de la posiblidad de la existencia de alguna llave que provocara el efecto piano, teoría mantenida a raíz de conocer un modelo de Dolmetsch que disponia de una llave de mentón para esto y de conocer la existencia de una flauta del s. XVIII en el Musikmuseet de Estocolmo con una llave adicional para el pulgar (aunque el estado del instrumento no permite averiguar realmente la función de dicha llave). Posteriormente Montagu tiene ocasión de confirmar, con otra copia aparecida en Nueva York, que la llave no es una llave de piano. No obstante, la teoría le sigue pareciendo probable.

Repasa a continuación otra de las teorías de John Martin, aquella que sostenía la posibilidad de que se tratara de dos flautas unidas la una a la otra, pero con un voicing distinto cada una de ellas y aporta nuevas evidencias que apoyan dicha posibilidad.

Finalmente, valora la segunda vía: la mención d'echo se refiere no a un instrumento sino a un efecto, real o figurado. Matiza la presunción de Higbee, aquella de las flautas off-stage a raíz de una interpretación del Concentus Musicus Wien de Harnoncourt, cuestionándose por qué sólo en el segundo movimiento y por qué sólo las flautas, ya que los tres instrumentos del concertino hacen eco a las frases de la orquesta, con lo cual, según él, carece de sentido. A continuación, y con ello termina el artículo, llama la atención sobre una disertación de Michael Marissen sobre los Conciertos de Brandeburgo, de la que valora que se base en un conocimiento profundo tanto de los manuscritos de J. S. Bach como de su estilo musical y de la práctica en cuanto a la notación, y en la que Marissen muestra con casi total certeza que las fiauti d'echo eran flautas de pico alto, que Bach difícilmente habría pretendido hacerlas tocar forte y piano y que, de hecho, probablemente habría tenido en mente un eco figurado.

jueves, 5 de diciembre de 2013

¿Corcho o hilo?

Las flautas, al igual que otros instrumentos de viento madera, se componen de varias partes, normalmente dos o tres piezas, que hay que ensamblar. Estas uniones se construyen de forma que una porción, llamada espiga, de una de las piezas encaje en el interior de otra de ellas. Esta unión, que en el caso de flautas traveseras y saxofones es de metal contra metal, en el resto de la familia de la madera es, obviamente, madera contra madera.
Así como el metal es estable ante la humedad (lo que quiere decir que no anda expandiéndose y contrayéndose cada vez que entra en contacto con el aliento o deja de estarlo), con preparar las piezas para que encajen perfectamente una dentro de la otra sin holgura, el problema está resuelto.
Otra historia es la unión de madera contra madera. Si la espiga de madera encajara con tanta precisión como se requiere en las de metal, en cuanto la madera empezara a dilatar por acción de la humedad la espiga ejercería presión en su  alojamiento, y aparte del riesgo de fractura, sería prácticamente imposible separar ambas piezas o incluso hacerlas girar.
Si la espiga no se hiciera tan justa para reducir estos dos riesgos tendríamos otros dos problemas derivados de una unión demasiado floja: por un lado las piezas se moverían con facilidad la una respecto de la otra y por otro, la unión no sería estanca al aire, perjudicando la emisión del sonido.

Esto se soluciona con una espiga que entre sin tener contacto con la madera de la pieza en la que encaja e interponiendo algún tipo de material que, al tiempo que permite un buen sellado, tenga un comportamiento, vamos a decir "mullido" frente a la presión, que ceda a la presión comprimiéndose pero que recupere su volumen inicial al desaparecer esta.

Un material natural con estas propiedades es el corcho y de hecho se emplea en la actualidad, prácticamente en todos los instrumentos de viento madera en forma de una delgada tira de corcho entero alrededor de la espiga en la que se ha practicado un rebaje para alojarlo. El espesor del corcho es suficiente para que la espiga sea ligeramente mayor en diámetro que el espacio en el que ha de entrar. El corcho se comprime y sella la junta, convenientemente lubricado con, por ejemplo, vaselina.

Sin embargo, históricamente, el corcho no ha sido el material preferido para esta misión. En su lugar se enrollaban espiras de hilo, tantas como fuera necesario para dar firmeza a la unión de forma que no quedara ni demasiado apretada ni demasiado suelta. ¿Por qué se empleaban espiras de hilo en lugar de una fina tira de corcho? Por la misma razón que hace que se siga empleando el hilo en el fagot, en concreto en la espiga del bajo, la que se introduce en la culata: porque, además de ajuste y sellado, aporta fuerza a la espiga, mientras que el corcho sólo aporta ajuste y sellado. Siglos atrás los instrumentos pequeños podían hacerse de una pieza, eran los de mayor tamaño (seguramente porque sería más cómodo trabajar en su construcción por secciones y porque a partir de cierto tamaño sería imposible hacerse con la materia prima en una sola pieza) y a mayor tamaño más fuerza tiene que soportar la espiga.

Pero, además de proporcionar fuerza a la espiga ¿tiene ventajas el uso del hilo? El corcho, a pesar de su facilidad para comprimirse y recuperar su estado, también envejece y se reseca, puede perder volumen y dejar de realizar correctamente su función de modo que, llegado cierto momento, se haga necesaria su sustitución. Y, claro, requiere cierta destreza si lo quiere hacer uno mismo. El hilo, por supuesto, también puede perder volumen, pero tal vez sea más sencillo enrollar unas pocas vueltas más de hilo alrededor del ya colocado hasta dar con el punto justo de ajuste: si me quedo corto enrollo más; si me paso, quito vueltas. El hilo es sencillo de conseguir en cualquier mercería, siempre y cuando se trate de hilo de algodón; el corcho, sin embargo, no está tan al alcance de la mano.

En cuanto a la lubricación, así como el corcho puede lubricarse con vaselina, las espigas de hilo prefieren la cera natural de abeja. Como la cera a temperatura ambiente es sólida hay una receta que he puesto en práctica y que me ha dado buen resultado: consiste en derretir al baño María cera de abeja y añadir el mismo volumen, o un poco más, de aceite de oliva virgen extra para crear una pasta no demasiado cremosa, pero que con el calor del dedo se ablande lo suficiente como para poder extenderla con facilidad sobre la espiga. No es necesario hacer mucha, tengo una tarrina de 150 ml con la que creo que estoy abastecido de por vida y no me hará falta volver a preparar más pasta.

El tipo de hilo adecuado para enrollar es preferible que sea de algodón o de lino. El peor material es el poliéster. Esto se debe a que el hilo de poliéster es demasiado fuerte y elástico, lo que provoca que en cada espira la fibra ejerza presión sobre la espiga; además, al igual que en el caso del corcho, en la espiga se practica un rebaje que es donde se enrollará el hilo. Al enrollarlo es casi seguro que vamos a estirar ligeramente la fibra y esta va a tender a encogerse y recuperar su longitud en reposo presionando así alrededor de la espiga. La suma de todas esas presiones puede llegar a destruirla pocos días después de su colocación.

lunes, 2 de diciembre de 2013

Inglaterra - Alemania

Inglaterra-Alemania no sólo ha sido la final del Mundial de Fútbol de 1966. El duelo entre Inglaterra y Alemania también está presente en las flautas de pico, aunque no se trata de qué constructores han sido los mejores a lo largo de la Historia, o qué compositores  han sido los más brillantes escribiendo para este instrumento, no. La confrontación es relativamente reciente y tiene que ver con las digitaciones.

En términos muy generales, hoy en día  podemos dividir las flautas de pico en dos grandes grupos si nos fijamos únicamente en la digitación empleada: digitación inglesa y digitación alemana. A la inglesa se la suele llamar barroca, aunque hay fuentes que la denominan moderna y prefieren referirse a ella como inglesa, aunque de esto no vamos a hablar por ahora.

Antes de continuar es mejor fijar un criterio para representar las digitaciones. Cada vez que hable, en esta o en otras entradas, de una posición concreta de los dedos aparecerá algo como esto:

o|123|4567

Imaginad la flauta colocada horizontalmente ante vosotros, con la cabeza hacia vuestra izquierda. Hay tres grupos de números: el primero corresponde al orificio de octava, el que está en la parte posterior del instrumento y que se tapa con el pulgar de la mano izquierda; el segundo grupo de tres números corresponde a los orificios que se tapan con los dedos de la mano izquierda (más a la izquierda, más cercano a la cabeza); el tercer grupo son los orificios que se tapan con los de la mano derecha. Cuando hay un número indica que el orificio correspondiente está tapado, si aparece un guion (-) es un orificio abierto, y el número tachado (7) va a significar medio orificio (o en caso de orificios dobles, sólo uno de ellos se tapa).

La digitación alemana es relativamente reciente, ya que no llega a tener ni un siglo de existencia. Aparece en la década de 1920 de la mano de Peter Harlan. Peter Harlan, nacido en Berlín en 1898 y fallecido en 1966, fue un constructor alemán de instrumentos musicales e inició el hoy conocido como 'movimiento alemán de la flauta de pico' para fomentar el espíritu del Movimiento Juvenil Alemán (Die deutsche Jugendbewegung). Escogió la flauta de pico porque quería un instrumento cuyo sonido, según él
"no pudiera ser mejorado, sin importar lo grande que fuera el arte; cuya esencia no pudiese ser alterada por ningún virtuosismo".
No parece que tuviera en gran estima a la flauta de pico. Harlan entró en contacto con Arnold Dolmetsch en el Haslemere Festival (Reino Unido) y se llevó a Alemania una serie de las nuevas flautas de pico que estaba construyendo Dolmetsch. Su obvia simplicidad le lleva a opinar que la digitación inglesa adoptada por Arnold Dolmetsch en sus flautas (y que no es otra cosa que una derivación de las digitaciones barrocas históricas) es innecesariamente complicada y podría dificultar su aprendizaje, debido a la posición de horquilla que ha de adoptarse para obtener el cuatro grado de la escala mayor.

En Flautas en do, flautas en fa, flautas en otros sabores decía que los instrumentos de viento madera tienen una escala mayor que se obtiene levantando en secuencia los dedos. En la digitación inglesa no es del todo cierto. El cuarto grado (el fa, si habláramos de una escala de do mayor) se obtiene con esta posición:

0|123|4-67

en lugar de ser 

0|123|4---

como cabría esperar, teniendo en cuenta que el tercer y el quinto son respectivamente

0|123|45--
0|123|----

Esa aparente complejidad es la que lleva a Peter Harlan a desarrollar una flauta de pico que responda a esa pretendida sencillez, dandonos un sistema de digitación que casi 100 años después se sigue empleando en la enseñanza de la flauta de pico a nivel escolar, sistema para el que se siguen construyendo flautas de pico y sistema que sólo elimina la pretendida complejidad en el cuarto grado de la escala mayor y su octava. El resto de posiciones necesarias para obtener la escala cromática sigue siendo tan o más complicado y, aun peor, perdiendo en las diatónicas una perfecta afinación, lo que convierte a este sistema, en claramente inferior frente al de Arnold Dolmetsch.

Como en 1966, vuelve a ganar Inglaterra.

El secreto para diferenciar a simple vista si una flauta de pico sigue la digitación alemana o la inglesa (también conocida, aunque menos, como moderna y mal llamada entre nosotros como "barroca") de Arnold Dolmetsch, está en ver el diámetro del orificio 5. Si este es pequeño en comparación con el 4 y el 6, estamos ante una flauta de digitación alemana. Si el 5 es de un tamaño similar al de los orificios 4 y 6, entonces es una flauta de digitación inglesa.

Alemana a la izquierda - Inglesa a la derecha.
Atención al tamaño del orificio 5 en relación con el 4.


Prácticamente el contenido de esta entrada es un compendio de lo publicado por Nicholas S. Lander en Recorder Home Page, Brian Blood en Dolmetsch Online, también en Recorder Fingering Systems de Antique Sound Workshop y de las FAQ de Mollenhauer.

jueves, 28 de noviembre de 2013

¿Cuánto mide un semitono? (I)

Hoy dejamos la flauta de pico a un lado y vamos a hacer un poco de matemáticas. Va ser necesario porque en algún momento habrá que tratar algo que tenga que ver con distintos diapasones y conviene tener algún concepto claro.
A lo largo de la historia de la música se han empleado distintos temperamentos según los cuales se afinaban los instrumentos. Si recurrís a la definición de la RAE os vais a quedar como estabais, porque dice, en su séptima acepción:
Mús. Ligera modificación que se hace en los sonidos rigurosamente exactos de ciertos instrumentos al templarlos, para que se puedan acomodar a la práctica del arte.
No aclara mucho, la verdad. Dicho de modo más entendible, el temperamento define la relación que ha de existir entre las frecuencias de distintas notas de la escala. Existen distintos tipos de temperamentos que definen estas relaciones de distintas maneras.
De estos distintos temperamentos vamos a quedarnos, por el momento, con el llamado "temperamento igual", según el cual la relación de frecuencias entre dos sonidos adyacentes en la escala es la misma sean cuales sean estos sonidos. Dicho de otro modo, cualquier semitono ascendente se calcula multiplicando (o dividiendo, si es descendente) la frecuencia de la nota de partida por una cantidad siempre constante. De este modo se obtiene la frecuencia de la nota a distancia de semitono.

¿Cuál es esta constante?

Partamos de dos puntos. El primer punto es que una octava (al menos en la música occidental, porque hay otras subdiviones en otras músicas) se divide en doce intervalos de semitono. El segundo es que dos notas a distancia de octava tienen una relación de frecuencias 2:1, lo que quiere decir que en cada octava se duplica la frecuencia.
Vamos a tomar entonces como unidad de medida la octava. Si tenemos una nota a y una b, esta a la octava superior, la frecuencia de b es dos veces la frecuencia de a. Si tenemos una tercera nota c a la octava de b, la frecuencia de c es dos veces la frecuencia de b y, además, cuatro veces la frecuencia de a. En el caso de las octavas, la cantidad constante por la que hay que multiplicar la frecuencia es 2. Expresando estas relaciones de frecuencias como potencias de 2 tenemos
20=1, 21=2, 22=4, etc. 
donde los exponentes son la distancia en octavas a nuestra nota de partida.
Ahora, esta relación en potencias de 2 también se da entre los semitonos, el caso es razonarla y calcularla.
La serie anterior la podemos reescribir así:
20·1=1, 21·1=2, 22·1=4, etc.

El exponente que indicaba la distancia en octavas desde la nota de partida es ahora un producto en el que el primer factor indica la distancia y el segundo nos dice que se trata de octavas (que dijimos que era nuestra unidad de medida; así que unidad, uno).
Partíamos de un segundo punto que decía que una octava se divide en doce intervalos de semitono. Al igual que podemos expresar en metros las longitudes del orden de centímetros dividiendo la cantidad de centímetros entre cien (1 cm = 0,01 m), y del mismo modo que dibujando a escala reducimos proporcionalmente las dimesiones para que el dibujo entre en el papel, podemos reducir nuestras octavas a distancias de semitonos sencillamente dividiendo entre doce (1 semitono = 1/12 octavas).
Así que, volviendo a nuestros exponentes tenemos
20·1/12=1  21·1/12=1,06  22·1/12=1,12, etc.

Tomemos 21·1/12=1,06. Esa potencia de 2 es la cantidad por la que hay que multiplicar (o dividir según sea ascendente o descendente) la frecuencia de una nota determinada para obtener la frecuencia que se encuentra a distancia de un (el primer factor del exponente) semitono (representado como la fracción 1/12 ya que nuestra unidad de medida era la octava y ésta se compone de doce semitonos).

Así que si queréis conocer de forma bastante aproximada (que no exacta, porque primero la constante está redondeada y, segundo, hemos considerado un temperamento igual) la frecuencia de una nota a partir de otra cuya frecuencia conozcáis, sólo hay que saber cuántos semitonos las separan y multiplicar o dividir la frecuencia conocida tantas veces por 1,06 como semitonos haya de distancia.

lunes, 25 de noviembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (II)

Antes de retomar las teorías que tratan de explicar qué eran las fiauti d'echo cierro un tema que dejé medio abierto en la primera parte. Decía entonces que conocía la existencia de una grabación del Concierto de Brandeburgo nº 4 con la participación de Thurston Dart y en la que se empleaban flautas de pico sopranino, seguramente para poner en práctica su teoría de que las fiauti d'echo habrían sido, en aquel entonces, bird flageolets que sonarían una octava por encima de lo escrito y así resolver con ello una serie de problemas musicales advertidos por Dart en la escritura de dicho concierto. No ha sido necesario rebuscar mucho:
Conciertos de Brandenburgo, J. S. Bach
Academy of St. Martin-In-The-Fields

Dir. Neville Marriner
Philips - 6700 045
Año 1971. 2xLP

Segundo disco-cara A-2ª parte, Concierto nº 4 en Sol Mayor - BWV 1049:
Alan Loveday - violín
David Munrow, John Turner - flautas de pico sopranino
Thurston Dart - clavicembalo (Allegro)
Raymond Leppard - clavicembalo (continuo)
_______________________________________________________

Las teorías presentadas en 1960 por Thurston Dart tuvieron apoyo posteriormente. Bernard Krainis en su artículo "Bach and the Recorder in G", publicado en American Recorder, Vol. 2, Nº 4, en otoño de 1961, sugiere la posibilidad de que la parte Flauto I del Concierto Nº 4 de Brandeburgo habría sido escrita para una flauta de pico en sol, en lugar de una en fa. Y en agosto y noviembre de 1963, en la misma publicación aparecen sendos escritos de Wesley M. Oller en los que cita varias referencias, en periódicos ingleses, a la echo flute de Paisible y se muestra de acuerdo con las consideraciones de Dart acerca de dichas echo flutes (es decir, que fueran bird flageolets en sol).

No habrá que esperar mucho para otra vuelta de tuerca, ya que en febrero de 1964 la Recorder and Music Magazine, Vol. 1, Nº 4 resume la discusión acerca de esta controversia publicada en 1963 en Bach's Brandenburg Concertos por Norman Carrell. Aunque por algún tiempo se llegó a pensar que el término d'echo sencillamente se refería a los efectos de eco presentes en el segundo movimiento, el descubrimiento de las referencias a una echo flute en los diarios londinenses entre 1713 y 1718 sugería la posibilidad de que J. S. Bach hubiese tenido en mente un instrumento en particular a la hora de componer el Concierto Nº 4, como defiende Dart. Carrell, no obstante, no le da toda la razón a aquel y plantea una serie de problemas a la teoría de que se trate de bird flageolets en sol, como Dart creía en 1960, y, aunque defiende que se trata en último término de flautas de pico, ciertas evidencias y los usos de Bach en otras de sus obras, le llevan a sugerir que una de ellas estaría en sol y otra en fa.

No es hasta 1981, diecisiete años más tarde, cuando la controversia de las fiauti d'echo sale a la palestra de nuevo. En esta ocasión es Jeremy Montagu en "What was the Flauto d'Echo?" publicado en el número 23 del FoMRHI Quarterly, de la Fellowship of Makers and Researchers of Historic Instruments, en abril de ese año quien, tras comparar el Concierto Nº 4 BWV 1049 con el Concierto en Fa Mayor para clave BWV 1057, llega a la conclusión de que las fiauti d'echo no son simples flautas de pico al uso, sino flautas capaces de producir algún tipo de eco, tal vez por medio de algún mecanismo como un orificio adicional para el pulgar u otro dedo que pudiera aumentar el área de apertura del orificio abierto. Gracias a esa mayor área del orificio abierto la afinación de la nota tocada tendería a subir y se compensaría, de ese modo, la caída natural de la afinación debida a la disminución de la presión de aire en los pasajes piano.

Cinco años después, en 1986, es Dale Higbee quien, en el número 39 de Galpin Society Journal y bajo el título "Bach's Fiauti d'Echo", propone que la expresión echo no es tanto una descripción del instrumento en sí mismo como una indicación del modo en que este debe tocarse: fuera de escena, para producir un efecto genuino de eco. La idea de ese off-stage le surge a Higbee, como él mismo reconoce en el artículo, al quedar fascinado tras observar la solución adoptada por Nikolaus Harnoncourt en una retransmisión televisiva de los Conciertos de Brandeburgo al frente del Concentus Musicus Wien. En dicha retransimisión se emplearon dos flautas de pico en fa que permanecieron al frente opuestas al violín principal en el primer y en el tercer movimiento. Sin embargo, en el segundo, subieron a los palcos ubicados al fondo de la sala para acentuar el efecto de las contestaciones en eco.
Ese mismo año de 1986, Bernard Krainis presenta en American Recorder, Vol. 29, Nº 2 la teoría de que la fiauti d'echo es una flauta de pico alto con una llave para tocar piano (a la que denomina whisper key). En la actualidad esta idea de una llave para pasajes piano presentada por Montagu y Krainis existe llevada a la realidad en una flauta del fabricante alemán Mollenhauer.

Es 1989, febrero. En Recorder: Journal of the Victorian Recorder Guild, Nº 9 John Martin, tras repasar en "Echoes from the Past" los puntos de vista de varios autores, llega a la conclusión de que las fiauti d'echo podrían ser flautas en fa o bien una en sol y otra en fa. O, incluso, únicamente un error de impresión. La verdad, leído así suena un poco a: la A; la B; la A y la B; ninguna de las anteriores. Pero en la misma publicación, en diciembre de ese mismo año, en el número 10, en un artículo conjunto con Fred Morgan y Malcom Tattersall titulado "Echoes Resounding", John Martin presenta evidencias históricas que apoyan una nueva teoría: cada una de las fiauti d'echo eran en realidad dos flautas de pico unidas la una a la otra para ser tocadas por el mismo instrumentista, dos flautas de pico con una entonación (un voicing) distinta cada una: una para tocar forte y la otra para tocar piano.
¿Recordáis el video de Voices of Music que enlacé en El Concierto 4º de Brandeburgo y las fiauti d'echo (I)? Pues precisamente están poniendo en práctica la teoría de John Martin al usar cada fautista, al menos en el segundo movimiento que es el que se ve en el video, una pareja de flautas unidas y con un voicing claramente distinto.
Para concluir, en ese mismo artículo, Fred Morgan apoya por su parte la teoría ya presentada de que el Concierto Nº 4 se hubiera compuesto pensando en una flauta en sol y otra en fa y Tattersall derrumba la idea presentada por Dart en 1960 según la cual Bach habría escrito el Concierto Nº 4 para una pareja de flageolets.


Echo flute, consistente en dos flautas de pico unidas, como cita John Martin en 1989.
Ejemplar del Museo de Instrumentos Musicales. Universisdad de Leipzig.

Existen algunos ejemplares del instrumento doble descrito por John Martin en el Museo de Instrumentos Musicales de la Universidad de Leipzig, uno de ellos el que se muestra en la imagen que ilustra esta entrada. Aunque este instrumento en concreto no es adecuado para el nº 4. Pero no adelantemos acontecimientos. Ya habrá tiempo.

miércoles, 20 de noviembre de 2013

¿Es buena mi flauta de pico?

Sin quererle dar mayor transcedencia que la que ha de tener algo que hay que tomar con un poco de humor, aquí os dejo una guía rápida para reconocer si una flauta de pico es buena o no. De cuenta de la vieja.

Guía rápida para reconocer una buena flauta de pico, de menos a más:

  1. De plástico, digitación alemana
  2. Cuerpo de madera, cabeza de plástico, digitación alemana.
  3. De madera, digitación alemana.
  4. De plástico, digitación inglesa.
  5. De madera, digitación inglesa, canal recto.
  6. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de corcho
  7. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, fabricada en serie, a440Hz.
  8. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, fabricada en serie, a415Hz.
  9. De madera, digitación inglesa, canal arqueado, espigas de hilo, de artesano.
  10. De madera, digitación original, canal arqueado, espigas de hilo, de artesano.

lunes, 18 de noviembre de 2013

Rodaje o break-in

El rodaje no es sólo el modo en que vamos a acostumbrar a la flauta a enfrentarse con la humedad, sino que además va a servir para crear un vínculo entre músico e instrumento: tanto se va a adecuar la flauta a nuestra forma de tocar como nosotros nos vamos a acostumbrar a su personalidad y peculiaridades. Hay varios consejos sobre cómo efectuar el rodaje, casi tantos como flautistas, pero todos coinciden básicamente en lo mismo: hay que tocar todos los días, comenzando con pocos minutos en cada sesión, tiempo que se irá incrementando paulatinamente de semana en semana, tocando pasajes lentos o notas largas, al principio sobre el registro grave (aunque hay partidarios de tocar en toda la extensión del instrumento desde el primer día, no dejan de incidir en que no se abuse de la segunda octava en las primeras semanas) e ir subiendo conforme avanzan las sesiones de rodaje y, como siempre, secar el instrumento al terminar cada sesión.

El idea del rodaje es la de someter la madera a un paulatino contacto con la humedad y adiestrar a las fibras a absorber dicha humedad y dilatarse. El bloque suele ser de cedro rojo, que es una madera que absorbe bien la humedad, que apenas se deforma, que tiene muy poca dilatación y que regresa con facilidad a su tamaño original una vez se desprende de la humedad; por otra parte está la madera de la cabeza de la flauta que, sea la que sea, va a tener un comportamiento diferente ante la humedad (más lento o más acusado) y que por construcción, sólo va a exponer una pequeña región al contacto con la humedad.

Como resultado adicional, un buen rodaje de la flauta va a minimizar en el futuro el efecto de afonía debido a la obstrucción del canal con el exceso de humedad.

Por lo tanto tenemos dos maderas con dos comportamientos distintos ante la humedad en contacto una con otra, de modo que las tensiones provocadas por sus respectivas dilataciones van a enfrentarse: por un lado un bloque dilatándose constreñido por la cabeza de la flauta y por otro la cabeza de la flauta tratando de dilatarse hacia un espacio ocupado por un tarugo de madera. Así que conviene entrenar a las maderas "a llevarse bien" y, por estas mismas razones, el tiempo máximo para tocar es muy limitado.

¿Pero es para tanto? Pues sí lo es. Hace años llegó a mi poder una flauta de ébano (construida posiblemente en los 70, ya que he visto fotos de antes de los 80 en las que aparece) que presenta una fina raja en el lateral derecho que abarca toda la longitud de la pieza. Es fina como un cabello y apenas apreciable a simple vista, pero que, una vez que se empieza a tocar y en cuanto el bloque ha comenzado a dilatar, notas como rezuma por ella la humedad del aliento.

Por seguir un poco la tendencia de casi no publicar fotos de flautas de pico, voy a subir la foto de un mortero. Habíamos machacado algún ingrediente en su interior y, antes de fregarlo vertimos agua en él para ablandar y desprender algún resto. El caso es que se nos olvidó toda la noche con el agua dentro y esto fue lo que nos encontramos a la mañana siguiente:

Mortero
Mortero de madera rajado por el agua
El agua fue absorbida por las fibras interiores que comenzaron a dilatarse, pero las exteriores, al estar en contacto con el aire, más seco, no siguieron ese movimiento de dilatación. Llegó un momento en el que la fuerza ejercida por las fibras en dilatación venció a la que oponían las fibras exteriores dando por resultado la fractura que se aprecia en la imagen. Podéis haceros una idea de las fuerzas a las que se vio sometida la madera si adevertís que la fractura se ha producido en sentido perpendicular a la veta de la madera.

jueves, 14 de noviembre de 2013

El Concierto nº 4 de Brandeburgo y las fiauti d'echo (I)

De los 6 conciertos de Brandeburgo compuestos por J. S. Bach, los nº 2 y 4 siempre me han cautivado por tener flautas de pico en el concertino.

No creo que llegue a tocar ninguno de ellos, aunque sí los he leído y estudiado, incluso el nº 5, aunque este, escrito para traverso, lo haya estudiado con la voice flute, ya que para la alto en fa está fuera de tesitura. A raíz del video de Voices of Music del que me hizo saber +Carlos García Amigo y en el que se interpreta el 2º movimiento del Concierto nº 4, descubrí la controversia que envuelve a este concierto y los quebraderos de cabeza que ha proporcionado a distintos musicólogos al menos desde los años 60.


 

Más adelante, aunque no en esta entrada, volveremos sobre esas curiosas flautas dobles y el porqué de su utilización.

Primera página manuscrita del Concierto nº 4 de Brandeburgo
En la imagen de la izquierda se puede ver la hoja con el inicio del primer movimiento del Concierto nº 4 de Brandeburgo, y que corresponde al manuscrito de J. S. Bach. En el encabezamiento se puede leer:
"Concerto 4to. a Violino Prencipale, due Fiauti d'Echo, due Violini, una Viola è Violone in Ripieno, Violoncello è Continuo".

A continuación tenéis un recorte de dicho encabezado en el que se ve la mención a las due Fiauti d'Echo.
Título del Concierto nº 4 de los Conciertos de Brandeburgo

Primer compás del primer movimiento - Concertino
Y a la derecha, el primer compás del mismo movimiento donde para cada parte figura el nombre del instrumento a su cargo: Violino prencipale, Fiauto 1ro, Fiauto 2do. La costumbre era denominar flauto a la flauta de pico y traverso a la flauta travesera. En el título menciona due Fiauti d'Echo y en la música las nombra como era costumbre denominar a las flautas de pico. No las vuelve a llamar d'Echo en toda esta obra ni hay más mención a este instrumento en el resto de su obra.

¿Qué son, entonces las flautas de eco? En el número de octubre de 1960 de Music & Letters, Vol.  41, nº 4 se publicó un artículo escrito por Thurston Dart con el título "Bach's Fiauti d'Echo", en el que argumenta que las fiauti d'echo son en realidad un tipo de flageolet afinado en sol, conocido en la época como bird flageolets (el nombre proviene de que por tesitura se empleaban para enseñar a los pájaros a entonar ciertas melodías populares por entonces), y que sonaban una octava por encima de lo escrito. En su artículo advierte de la existencia de numerosas referencias en los períódicos de Londres entre 1713 y 1718 a las actuaciones de James Paisible en las que tocaba una echo flute. Si dichas actuaciones eran populares cabría esperar que se pudieran encontrar métodos de aprendizaje, pero el mismo Dart reconoce que no hay rastro de ellos: ni se han conservado métodos ni existen menciones a ellos; así que sugiere que, tal vez, se conociera popularmente a la echo flute por otro nombre (como pasaba con el chalumeau, el precursor del clarinete, al que conocían como mock trumpet). Asociando lo uno con lo otro, Dart termina por sugerir que el flageolet francés (el flageolet francés difería del inglés en el número de orificios; mientras el francés tenía cuatro en el frente y dos para los pulgares, el inglés tenía seis al frente y, ocasionalmente, presentaba uno para el pulgar), de moda por aquella época, es el candidato ideal para ser la fiauti d'echo, aunque reconoce que no es posible probar que sean sinónimos. Ahora sólo falta conectar Londres y Cöthen, donde se compusieron los Conciertos. En este punto, hace una serie de conjeturas basadas en fechas y movimientos de músicos entre países que podrían hacer plausible que J. S. Bach hubiera estado en contacto con músicos procedentes de Londres a través de los que habría conocido las fiauti d'echo.
Finalmente remata el artículo con cuestiones "menos especulativas" centradas en el análisis de la música en sí misma:
"Aun cuando el ripieno fuera interpretado en cada voz por un único instrumento y aun cuando el violín principal diera lo mejor de sí mismo para tocar su brillante parte lo más piano posible, aun así, el suave sonido de dos flautas de pico alto sería prácticamente inaudible durante gran parte de la obra."
Cita varios pasajes.
  1. En el primer movimiento entre los compases 197 y 208, sus delicados ecos en canon de las cuerdas del ripieno son tapadas por este y casi borradas por las escurridizas fusas del violín solista.
  2. En el movimiento lento las ricas armonías se ven empañadas en los compases 7, 8 y 12 por acordes de 6ª y 4ª tocados por los tres solistas, además de otros enfrentamientos embarazosos.
  3. En el tercer movimiento, del stretto y de la entrada final del tema fugado (compases 225 y 239, respectivamente) dice que jamás podrían ser escuchadas, a pesar de que la estructura musical muestra que ambas pretenden ser el clímax de la fuga.
Primer movimiento, ecos de las flautas a los violines I y II y el pasaje de fusas del violín solista.
De todo ello concluye que:
  1. La forma de dar solución a tales problemas sería asumir que las partes de fiauti d'echo sonaban una octava por encima de lo escrito.
  2. El instrumento obvio para ello debería ser el pequeño bird flageolet en sol y eso a pesar de que reconoce la existencia de un fa grave en el compás 183 del primer movimiento, imposible de tocar con dicho instrumento, pero que -dice- se resuelve transportando a la octava superior, como sucede en la otra versión del concierto (esta otra versión a la que se refiere es el Concierto para clave en Fa Mayor BWV 1057).
Tercer movimiento, compás 239 a fin
Sé que existe una versión grabada por Thurston Dart tocada con flautas sopranino (que vendrían a reemplazar a los bird flageolets de su teoría), pero no he tenido ocasión de escucharla.

En fin, la historia de las fiauti d'echo no acaba aquí; de hecho ha sido rebatida, discutida, ha sido refutada y han existido otras explicaciones para dar sentido a la mención del titulo del concierto. Pero por hoy ya ha sido bastante.

martes, 12 de noviembre de 2013

Afonía (II)

En la entrada en la que comenzaba a hablar de la afonía en la flauta, entre los factores que la provocaban o aceleraban su aparición, citaba la necesidad de calentar la cabeza de la flauta como prevención.

Recapitulando lo comentado en Mi flauta es un fipple (I), en la cabeza de la flauta se encuentra el bloque, hecho normalmente de madera de cedro rojo, que forma el canal que conduce el flujo de aire hacia la ventana donde se encontrará con el bisel y producirá el sonido que luego se modulará en el cuerpo de la flauta al tapar unos u otros orificios para emitir la nota adecuada.

El aliento con el que soplamos es húmedo (aún soplando seco, es decir, sin expulsión de saliva) y caliente: desde los pulmones hasta la boca está en contacto tanto con nuestra humedad corporal como con nuestra temperatura. Si un flujo de aire húmedo y caliente (unos 35º ó 36º) entra en contacto con un cuerpo más frío (bloque y techo del canal que estarán a temperatura ambiente) la humedad se condensará sobre el cuerpo más frío en forma de minúsculas gotas. Son estas gotas las que por aparecer en exceso o crecer en tamaño obstruyen el canal y afectan al sonido, apareciendo los síntomas de afonía.

Parece inmediato que si igualamos las temperaturas este fenómeno se reducirá drásticamente. Es fácil comprender que no podemos disminuir la temperatura de nuestro soplido, así que el único factor que podemos alterar en esta ecuación es la temperatura del canal, y esto se consigue calentando la cabeza de la flauta. Pero el calor no puede ser excesivo ni agresivo, así quedan por tanto descartadas fuentes de calor como mantas eléctricas, secadores de cabello, calefactores varios o la luz solar directa.

La mejor fuente de calor es nuestro propio cuerpo puesto que tiene la temperatura precisa a la que queremos tener el canal. Llevar la cabeza de la flauta pegada a nuestro cuerpo es el mejor método: bajo el brazo, sujeta con ambas manos o en un bolsillo del pantalón son buenas maneras. De las tres, quizá la segunda puede ser más lenta; sujetarla bajo el brazo tiene el riesgo de que se nos caiga y lo de meterla en el bolsillo del pantalón va a depender del tamaño del bolsillo, del tamaño de la cabeza de la flauta y que llevemos o no pantalón.

Brian Blood, en un completo tratado sobre cuidados para la flauta de pico que podéis consultar en la web de Dolmetsch recomienda

"Antes de tocar, calentar la cabeza envolviéndola en una gruesa toalla y colocarla durante 10 ó 15 minutos dentro de una bolsa o maleta junto a una templada (¡no caliente!) botella de agua caliente".

Con la cabeza convenientemente calentada y soplando seco vamos a conseguir minimizar los efectos de la condensación en el canal. Y si el rodaje realizado en su día se hizo bien, el mismo bloque será capaz de absorber parte de la humedad y dejar pasar al tubo sonoro la que no pueda absorber, sin que haya prácticamente condensación.

Por último, hay en el mercado líquidos para reducir la condensación que, en esencia, no son más que agua jabonosa. La solución jabonosa reduce la tensión superficial y evita la formación de las gotas que son las que obstruyen el canal y provocan la afonía momentánea. A través de la ventana se depositan unas gotas de la solución y se dejan resbalar por el interior del canal hacia el pico de la flauta. El propio recipiente suele venir provisto de un dosificador o cuentagotas que facilita la aplicación. Fabricantes como Moeck o Mollenhauer tienen este tipo de productos en su catálogo.

En cualqueir caso, si la afonía empieza a ser casi una constante a pesar de haber calentado la cabeza, de soplar seco y de un ambiente templado, podemos encontrarnos ante un síntoma de que la flauta necesita pasar a manos de un experto que la someta a un revoicing, porque posiblemente lo que ocurre es que tanto el bloque como la madera del techo del canal pueden haberse deformado irreversiblemente por acción de la humedad alterando las dimensiones del canal.