sábado, 23 de abril de 2016

El "cornetto": ese instrumento raro (y IV)

En algún momento, en clase de música, nos hablan de la clasificación de instrumentos. Lo habitual es que nos los agrupen en una serie de grandes categorías: cuerda, percusión, teclado y viento; categorías que se van refinando como cualquier otra clasificación taxonómica hasta llegar a algo similar a género-especie-subespecie (clarinete-soprano-en si bemol) :-D.

En el Orden de los vientos nos enseñan que hay dos Familias llamadas Madera y Metal (y alguna otra para encajar las ocarinas, por ejemplo), si me permitís seguir jugando con esta analógía biológica. A pesar de que el nombre define el material con el que deberían estar construidos -y en origen así fue- la realidad nos muestra que, sobre todo en la Familia de la Madera, encontramos Géneros construidos en metal (traveseras y saxofones) o de otros materiales, como fibra de vidrio o resinas sintéticas, en ambas familias (un helicón de fibra de vidrio ¿es de metal?; un clarinete de resina ¿es de madera?), así que me apetece dejar claro unos criterios para saber si un instrumento de viento es de la familia de la madera o del metal. Los criterios sólo son tres y son muy fáciles de entender:

  1. Longitud del tubo.
  2. Producción del sonido.
  3. Modulación del sonido.
  1. Atendiendo a la longitud del tubo, los instrumentos de la familia de la madera tienen una longitud relativamente corta, frente a la comparativamente mucho más larga de los instrumentos de la familia del metal, para producir una misma nota. Sólo hay que pesar en la longitud de una travesera y la del tubo que forma una trompeta.
  2. Atendiendo a la producción del sonido, en las maderas la vibración del aire la produce o bien el choque contra un bisel (el caso de traveseras o flautas de pico) o bien la vibración de una lengüeta normalmente de caña, simple o doble, mientras que en los metales es la vibración de los labios en una embocadura con forma más o menos de copa la que genera el sonido.
  3. Atendiendo a la modulación del sonido, en las maderas se emite una u otra nota tapando o destapando una serie de orificios -practicados a lo largo del tubo- por medio de los dedos, llaves o palancas. En los metales no hay orificios, las distintas notas responden a la serie armónica que depende de la longitud del tubo que, para poder recorrer toda la escala cormática, se alarga insertando pequeñas secciones de tubo, cosa que se consigue por medio de los pistones, las válvulas o el deslizar de la vara en los trombones y poder así generar distintas series armónicas. Dicho de otro modo, en las maderas acortas el tubo abriendo orificios, en los metales alargas el tubo añadiendo secciones.
Entonces, si un instrumento tiene una longitud relativamente corta, su sonido se produce por el choque del aire en un bisel o por la vibración de una lengüeta y se modula abriendo y cerrando orificios en el tubo, estamos ante un instrumento de viento madera.

Si por el contrario su longitud es relativamente larga (del orden de metros), su sonido se produce por la vibración de los labios sin ayuda de lengüetas y la longitud del tubo se modifica por la inserción de pequeñas secciones de tubo mediante pistones, válvulas o varas, estamos ante un instrumento de viento metal.

Si tenemos un instrumento de longitud relativamente corta, su sonido se produce por la vibración de los labios sin ayuda de lengüetas y éste se modula abriendo y cerrando orificios en el tubo, estamos ante un "cornetto", una lisarda o un serpentón que, además, salvo modelos modernos en resina, se construyen en metal. ¿Qué es el "cornetto"? ¿Madera? ¿Metal?

Parece que la tendencia es englobarlo en la Familia de los Metales ya que no tanto, o ya no sólo, por el tipo de boquilla que usa, sino que su timbre está más próximo al que asociamos con los instrumentos de metal que al que estamos acostumbrados para las maderas.

Raro hasta en esto.

jueves, 14 de abril de 2016

El "cornetto": ese instrumento raro (III)



Llevo varios dias dándole vueltas a cómo poner por escrito una idea sumamente sencilla que se me ha venido a la cabeza, para expresarla concisa y breve. Y no soy capaz.

El caso es que en esencia se podría decir que hay dos grandes grupos de instrumentos de viento madera atendiendo a su digitación: instrumentos en do e instrumentos en fa.

En una flauta de pico soprano, si cierras todos los orificios, suena un do. En una flauta travesera, si cierras los platos o anillos y llaves correspondientes a los mismos dedos, suena un do. Lo mismo ocurre con el oboe o el corno inglés. Incluso el traverso responde a este esquema, aunque no juegue el mismo papel el meñique de la mano derecha. Y, en el caso de saxofones, normalmente transpositores, el do escrito se obtiene del mismo modo, sea el saxo que sea. Otra cosa es la nota que suene.

En una flauta de pico alto, con la misma digitación, suena un fa. Y con esa misma digitación en el fagot suena un fa. Y en instrumentos de época suele suceder con sus versiones alto o bajo, como por ejemplo con el  cromorno, flauta de pico o chirimía.

Y, por último, tenemos el caso particular del clarinete que en su registro grave está en el grupo de instrumentos en fa y en el agudo en el de instrumentos en do ya que, por naturaleza, no produce armónicos pares y por tanto su “primer armónico” no es la octava sino la docena (octava + quinta).

Excepciones a la norma, como siempre, las hay. Y el "cornetto", como instrumento raro, es una de estas excepciones.

  • Con todos los orificios cerrados, una posición de dedos que en un instrumento en do correspondería a un re y en uno en fa a un sol, el "cornetto" emite un la (y con buena técnica de labio se puede incluso bajar al sol).
  • Con todos los de la mano izquierda cerrados y los de la derecha abiertos, posición que en un instrumento en do produce un sol y en uno en fa emite un do, en el "cornetto" emitimos un re. 
La digitación es en esencia la de cualquier instrumento de madera de la época –con algunas diferencias en las notas cromáticas, por ejemplo– pero desplazada con relación a cualquiera de los dos grupos habituales: ni responde a la digitación en do ni a la de fa.

Esto supone una dificultad añadida de la que nadie te advierte cuando empiezas. Si vienes de la madera te advertirán del nuevo mundo que supone la embocadura. Si vienes del metal te advertirán del nuevo mundo que supone utilizar los dedos de ambas manos. Pero nadie te advierte de que no hay esquema de digitación conocido que puedas aprovechar, recordar o asimilar, asumiendo que a estas alturas de la película todos hemos pasado en el colegio por la flauta dulce, con mejor o peor experiencia.

Viniendo del metal posiblemente dé lo mismo aprender una digitación u otra, pero viniendo de la madera es un pequeño obstáculo que se puede salvar de dos maneras. Una es evidente: aprender un esquema de digitación nuevo. La segunda, transportar; decidirse por la digitación más familiar, do o fa, y cambiar de clave al vuelo.

En mi caso, como voy viejo, hice el esfuerzo de aprender un nuevo esquema de digitación. Y si me esfuerzo, soy capaz. Pero me ha resultado mucho más cómodo recordar la lectura en clave de do en segunda y asumir el "cornetto" como un instrumento en do. Puede parecer una salida menos ortodoxa, no sé realmente cómo se desenvuelven los demás “cornettistas”, ya me enteraré, pero el sistema me da resultado y me resulta natural. Debe de ser alguna influencia por haber estudiado hace años algunos cursos de clarinete.

Y no os podéis imaginar lo útil que es desenvolverse con soltura con la transposición al vuelo cuando tratas de tocar un "cornetto" a=466 acompañado por tus amigos y sus instrumentos a=415: tratas al "cornetto" como un instrumento en do, cambias la clave de sol por la clave de fa en cuarta y ¡a tocar! (Y aquí es cuando descubres que Do Mayor tiene 3 bemoles :-D).

miércoles, 16 de marzo de 2016

El "cornetto": ese instrumento raro (II)


Para continuar con las rarezas de la corneta, del “cornetto”, es imprescindible mencionar su construcción. A grandes rasgos, todos los instrumentos de viento madera (los que se siguen haciendo de madera, dejemos traveseras y saxofones al margen) se fabrican de la misma manera: se parte de unos tarugos de madera que se tornean exteriormente y se taladran interiormente. A los tubos resultantes se les abren los orificios que al abrir y tapar luego con dedos o llaves permitirán emitir las distintas notas del instrumento. Según el instrumento, será de una o más piezas, con campana más o menos acusada o sin ella, con el exterior muy trabajado o de líneas simples. El proceso básico, en esencia, es el mismo.

Pero el “cornetto” es raro hasta en esto. Su longitud es la de un oboe o clarinete moderno; su taladro interior es cónico; su exterior es ochavado, lo que quiere decir que tiene ocho caras en lugar de ser redondo y además, el tubo no es recto, sino que se va curvando, normalmente hacia la derecha.

El hecho de ser un instrumento curvado hace imposibles dos de las operaciones esenciales que enumeraba anteriormente: el torneado y el taladrado.

¿Cómo se construye entonces? Se parte de un trozo de madera que tenga la longitud adecuada y, ya de partida, la forma parecida a la curvatura que va a tener el instrumento.
Este trozo de madera se corta en dos mitades en sentido longitudinal. En cada mitad, y con ayuda de plantillas, se esculpe, talla o vacía, como prefiráis, a mano con herramientas de carpintero la mitad del cono interior. Trabajo manual que exige precisión (la conicidad ha de ser progresiva y sin saltos) ya que en un paso posterior ambas mitades han de volver a unirse por medio de colas para formar el tubo. Con ambas mitades unidas se trabaja el exterior y se tallan las ocho caras del instrumento y se labra la parte superior con detalles en forma de rombos o diamantes. Se practican los taladros de los orificios para los dedos (uno para el pulgar de la mano izquierda y seis restantes en la cara opuesta para los dedos índice a anular de ambas manos) y por último se envuelve el instrumento en pergamino. Esta envoltura (una de las características que lo hacen inconfundible) tiene varias funciones: por una parte ayuda al sellado del instrumento y a mantener unidas sus mitades y por la otra ayuda a sujetarlo convenientemente, ya que piel contra cuero agarra más que piel contra madera pulida y barnizada. Y conviene mencionar que sólo hay tres dedos para sujetar el instrumento de forma permanente: pulgar de la mano derecha y las falanges proximales de ambos dedos índices, ya que la boca no realiza tanto esa función porque la boquilla queda por fuera, aunque sí es un punto de apoyo, evidentemente, y el resto de dedos se usan para tocar. Eventualmente los meñiques pueden ser puntos de apoyo auxiliares.


Otros cornetos, como el “muto” o el “diritto” se construyen por el método habitual de torno y taladro. Únicamente el curvo o “nero”, junto con la versión tenor “lizard” o lisarda y el serpentón, se construyen con este curioso método. Como excepción, el serpentón es circular en su sección transversal tanto interior como exteriormente, pero se trabaja en dos mitades que luego son reunidas para formar el cuerpo del instrumento.

Sin embargo hubo otros instrumentos curvos anteriores al “cornetto” que se fabricaron por medio de torno y taladro y a los que la curvatura se les proporcionaba en un proceso posterior tras el ablandado de la madera con calor, suspendiéndolos en vapor de agua en dos sesiones durante un par de días consecutivos cuidando de que no se humedeciera la madera, y curvándolos contra una horma y forzándolos a permanecer en esa curvatura por medio de tiras o cuerdas durante unas dos semanas. Para evitar el aplastamiento interno del taladro durante el doblado, el tubo se rellena con arena. Es el caso del cromorno, del que podéis ver este método de doblado, llevado a cabo por el luthier Eric Moulder, en este vídeo



El motivo de que no se emplee el mismo método para construir el “corneto”, teniendo en cuenta que la curvatura, tanto por ángulo como por radio, es menos agresiva en este que en el cromorno, es algo que desconozco.

jueves, 10 de marzo de 2016

El "cornetto": ese instrumento raro (I)

En las Navidades de 2014 encargué una corneta, que llegó a mis manos a mediados de mayo de 2015. Al decir corneta no me estoy refiriendo a ese instrumento de metal que parece una trompeta chiquita, en algún caso sin pistones, que estamos acostumbrados a ver en bandas de guerra o procesiones de Semana Santa. La misma denominación sirvió para nombrar un instrumento que se usó en los sXVI y sXVII, en nada parecido a la corneta actual, y que hoy no dudaríamos en adjetivar de "raro".

Esta otra corneta (cornett en inglés; cornetto en italiano; cornet à bouquin en francés; zink en alemán; y que, para evitar equívocos, podemos encontrar que la llaman "corneta renacentista", "corneta barroca" o, incluso, por su denominación italiana) fue instrumento solista y virtuosístico aunque tampoco era raro haciendo conjunto con sacabuches doblando las voces de un coro.

Es un instrumento raro por unas cuantas razones, que iré desgranando en sucesivas entradas. Incluso es posible que algunas de esas razones de su "rareza" hayan sido también causa de su desaparición. Porque sí, una de las causas de ser un instrumento raro es, precisamente, que ha desaparecido -como tantos otros instrumentos de época-, y sólo se ve gracias a reconstrucciones y a su empleo en grupos que usan instrumentos originales o réplicas para interpretar música de la época.

Un paso más allá de su desaparición, y algo que lo diferencia de otros tantos instrumentos desaparecidos, es que no sólo desapareció, sino que lo hizo sin dejar sucesor. Me explico. Si tomamos cualquier instrumento antiguo no es difícil encontrar una similitud con algún instrumento actual, bien porque es una evolución o mejora de aquél o porque presenta analogías con algún instrumento actual. Incluso otros instrumentos antiguos "raros" como el cromorno o el rackett tienen alguna conexión con instrumentos habituales actuales. El cromorno, con su doble lengüeta encerrada en una cápsula que tanto evita que el músico tenga contacto con las lengüetas como ayuda a mantener la presión de aire que lo hace sonar, se puede emparentar con cualquier puntero de gaita (la cápsula es el fuelle, y la doble lengüeta no entra en contacto con los labios del músico). El rackett, a pesar de parecer más una lámpara de aceite que un instrumento musical, podría considerase una especie de antiguo fagot en forma compacta. Hasta la vihuela y la guitarra eléctrica están relacionados en cierto modo.

En cambio la corneta, el "cornetto", no. Creo que podría decirse que es el único al que no se le puede encontrar un instrumento actual habitual del que puedas decir "es como un". ¿Por qué? Por que está a medio camino entre lo que consideramos un instrumento de viento madera y un instrumento de viento metal.

Corneta en sol - a=466 Hz - Construida en resina.

La corneta es un tubo cónico con una longitud similar a la de un oboe o un clarinete actual, aunque levemente curvado hacia un lado -normalmente el derecho- posiblemente como reminiscencia de su origen -al igual que el nombre, un cuerno animal- y a la vez como solución ergonómica para facilitar el trabajo con la mano más alejada de la boquilla, con seis orificios para los dedos (no se usan los meñiques para tapar orificios) más uno en la parte posterior para el pulgar de la mano izquierda, pero que para producir el sonido emplea una boquilla en forma de copa similar a la de los instrumentos de viento metal. El sonido no lo produce una lengüeta de caña, ni simple ni doble, ni el flujo de aire cortado contra un bisel. El sonido lo crea la vibración de los labios en la copa de la boquilla y se amplifica y modula en el cuerpo del instrumento, tapando y destapando orificios con los dedos.

El exterior del tubo no es cónico, sino ochavado. Si lo cortáramos transversalmente veríamos que su exterior es un polígono regular de ocho lados y su interior una circunferencia. Desde la boquilla hasta el primer orificio, presenta un trabajo decorativo de talla en forma de rombos o diamantes. Hecho tradicionalmente de madera, se recubre de cuero o pergamino teñido (normalmente en negro, de ahí en que italiano se le conozca como "cornetto nero" para distinguirlo de otros parientes como el "cornetto diritto" o el "cornetto muto"), que también suele presentar algún tipo de decoración por impacto, filigranas y sellos o firmas del constructor. El porqué de este recubrimiento lo trataré en entradas futuras. Las réplicas actuales se suelen hacer en maderas similares a las empleadas en su época de esplendor, aunque es posible conseguirlos confeccionados en resinas sintéticas por moldeado o, incluso, por impresión 3D.

Todo parecido con los instrumentos de viento metal empieza y acaba en la boquilla que, además, es más pequeña que la de una trompeta. Por la corta longitud del tubo en comparación con la del tubo de una trompeta, por ejemplo, no hay posiblidad de producir sonidos en la serie armónica, salvo la octava. Incluso la afinación depende de la maestría y control del instrumentista, ya que se puede hacer fluctuar medio tono arriba o abajo sólo con el flujo de aire y la presión de los labios para una posición de dedos determinada.

Tiene una extensión de dos octavas y una quinta, desde el sol por debajo del do central hasta el re sobre la segunda línea adicional por encima del pentagrama, en clave de sol en segunda.

Se ha ganado fama de instrumento difícil lo cual, sin ser falso, creo que no es del todo exacto, por cuanto esa afirmación deja entrever que existe algún instrumento fácil, y no lo hay. He empezado desde cero con él. Sólo. Sin profesor, como autodidacta, con la única ayuda de un método escrito por Jeremy West y audiciones de grabaciones de buenos intérpretes. Sin experiencia en la embocadura de viento metal. En casi dos años, aunque no puedo decir que me dedique a ello intensivamente, creo que puedo decir que ya me suena más a "cornetto" que a la berrea del venado -comparación que debo a Diego Rojo- con una afinación que ya cae en el rango de "posiblemente aceptable". Queda mucho por mejorar, como ganar resistencia y completar la extensión del instrumento; si además lo consigo con la misma calidad tímbrica, ya sería la bomba. Pero no me está resultando más difícil de lo que recuerdo me costó empezar a sacar un sonido aceptable del clarinete cuando lo estudié como debe ser, con profesor y matriculado en un Conservatorio, hace ya no sé cuántos años (sí que lo sé, pero no los voy a decir).

miércoles, 5 de febrero de 2014

Segunda juventud

Hace tiempo que llegó a mis manos una alto en fa según Rottenburg, fabricada por Moeck, en madera de ébano con anillos de hueso, el pico protegido con ebonita negra y diapasón a440. Fabricada antes de 1980, cosa que deduzco por fotografías en las que aparece el instrumento, tenía una importante raja en la cabeza además de una serie de lesiones en la madera tanto en el cuerpo como en el pie. El instrumento llevaba sin ser tocado unos 20 años.
En 2010 la envié a Alemania, a Moeck, para su puesta a punto, lo que incluía reparar la grieta, reemplazar el bloque y renovar los corchos. Aproveché para preguntar por las lesiones de la madera, pero ante el desconocimiento de su origen desaconsejaron hacer nada, puesto que sólo eran daños estéticos y no sabían si podrían reproducirse con el tiempo, una vez reparados.








La flauta llegó como nueva, a pesar de las lesiones superficiales que se pueden ver en las imágenes anteriores, que muestran el estado del instrumento antes de ser enviado a Alemania.

El pasado noviembre de 2013 tuve ocasión de coincidir con Jorge del Oro, con quien ya había hablado acerca del instrumento, quien supo diagnosticar las lesiones de la madera y se ofreció a darles solución.

Confié el instrumetno a sus cuidados y dejé que trabajara en él sin apurarlo. Las lesiones de la madera (y posiblemente la raja, que volvía a abrir) se debían a un exceso de calor, por dejar el instrumento al sol o cerca de otra fuente de calor. Los aceites presentes en la madera de ébano ebullieron provocando en la superficie esa especie de llagas. No eran hongos ni acción de insectos (es la ventaja de que tu Técnico en Instrumentos sea Biólogo).
La flauta ya ha vuelto a casa, como nueva. De paso, Jorge le ha reemplazado el corcho de la junta inferior que flojeaba un poco. La grieta tiene tendencia a abrir al tocar un poco, por la tensión que ejerce el bloque al dilatar con la humedad, entiendo que es algo que va a ser inevitable, pero al menos no pierde aire ni rezuma, pero se ve que abre. El resto, y ahí quedan las fotos para demostrarlo, ha quedo como recién salida de fábrica.

¡Qué buen trabajo!




lunes, 20 de enero de 2014

El nombre de la flauta

Parece claro que en lo referente al nombre que se la da a la flauta de pico hay una coincidencia entre los distintos idiomas de los países donde este instrumento ha tenido aceptación, tanto en la vertiente "dulce" como "de pico" o "de bloque".

Así, en nuestro idioma nos referimos a ella indistintamente como "flauta de pico" o "flauta dulce", el primero en clara referencia al extremo por el que se sopla (que se asemeja a un pico de ave) y el segundo por las características de su sonido. En otros países se la conoce de las siguientes formas:
  • En Francia como "flûte à bec" o "flûte douce" (también "flûte d'Angleterre" o "flûte droite", uno por su procedencia y otro por ser derecha-directa-recta, ambos en clara contraposición al traverso también conocido en su momento como flauta alemana).
  • En Italia, "flauto dolce" o sencillamente "flauto".
  • En Alemania "blockflöte" resaltando la existencia del bloque que ayuda a dirigir el flujo de aire, del mismo modo que en Inglaterra era una "fipple flute", aunque en este último país "fipple flute" es un término genérico que engloba a cualquier instrumento que presente dicho bloque y no exclusivo de la flauta de pico.
  • En Inglaterra también existe "beak flute", posiblemente como traducción del francés "flûte à bec". Pero el nombre inglés más reconocido mundialmente es, curiosamente, "recorder", completamente alejado del patrón común.
"Recorder" tiene varios significados; además de flauta de pico o dulce, significa grabador o registrador, para divertimento de quien use traductores automáticos y se encuentre con "i'm playing the recorder" traducido como "estoy jugando el grabador" . Está relacionada con "record", registro, y deriva en última instancia del latín de "re-" (prefijo con el sentido "de nuevo, otra vez") y "cor-cordis" (corazón) de donde procede recordar, recuerdo, recordatorio, y tantas otras.
La relación con "record", registro, podría parecer el camino a seguir, no tanto por el significado archivístico o informático de "registro" sino por el musical: registro agudo o grave o bien el registro de un órgano. Pudiera parecer que por aquí viene la relación: la flauta sonaba en determinado registro de la voz humana o bien sonaba como un registro típico de un órgano de tubos. La metonimia hace el resto. Pero este "registro" es el de archivo, el de recuerdo ya que el registro de un órgano, en inglés, es stop no record. A fin de cuentas un archivo permite recordar hechos, fechas, acontecimientos.

Ese registro es un falso amigo, tanto como lo es "bizarre" de "bizarro"; el primero es "estrafalario" y el segundo es "valiente, esforzado, generoso, lúcido, espléndido". Nada que ver. De momento.

En inglés medieval, record tenía un siginificado ya perdido, de "practicar, cantar o repetir una melodía" y ya se conocía por recorder a la flauta de pico a principios del sXV.

Así pues, recorder tiene que ver más con el recuerdo (si nos atenemos al "repetir una melodía") que con el registro del órgano o con una grabadora.

No lo olvidéis.

lunes, 13 de enero de 2014

Actus tragicus: ¡Esto baja a un mi bemol!

La Cantata BWV 106 "Actus Tragicus" fue compuesta por J.S. Bach en 1707 en su estancia en Mühlhuasen, para dos flautas de pico, dos violas de gamba, cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) y bajo continuo. Se presume que para ser tocada en el entierro de su tío Tobias Lämmerhirt.

De esta cantata no se conserva el manuscrito, pero la Bach-Gesellschaft Ausgabe de 1876 va a proporcionar buenas pistas.

En primer lugar, la armadura tiene dos bemoles con el la como bemol accidental en todas las voces (Mi bemol Mayor, Do menor) aunque hay partes de la cantata en las que la tonalidad se mueve a La bemol Mayor y Fa menor. Cualquiera de ellas implica una cosa cierta: el mi es bemol.

En la edición de 1876, en la primera página, previo al comienzo de la Sonatina y sólo en las flautas de pico, aparecen los cuatro primeros compases en clave de sol en primera, pero con la armadura claramente en Fa Mayor.
Cantata BWV 106 - Sonatina.
Avanzando en la obra, vamos a encontrarnos varias veces con el mi bemol en la primera línea del pentagrama en las partes de ambas flautas de pico (resaltados en rojo):
Compás 66 - 2º movimiento (Lento).
Compases 119 y 120 - 2º movimiento (Vivace).
Compases 1, 4 y 5 - 4º movimiento.
No son todas las apariciones, sólo unas pocas, suficientes para comprobar que no se trata de una aparición casual.
El problema estriba en que ese mi bemol no se puede alcanzar con una flauta de pico alto en fa, mucho menos con una en sol. Con una tenor en do hay unos pasos, en el Vivace del 2º movimiento, por el re bemol en la tercera octava que no son muy cómodos de tocar y que además dependen en gran medida de que la flauta sea capaz de emitir, con lo que el remedio puede ser peor que la propia enfermedad. El do sostenido o re bemol en una tenor en do es la nota equivalente al fa sostenido o sol bemol de las alto en fa, nota que pocas flautas pueden emitir sin recurrir a tapar el orificio de la campana.

Volvamos a la primera página. Hay cuatro compases que dan una formidable pista: los cuatro compases en las voces de las flautas escritos en Fa Mayor. Con las partes de las flautas de pico escritas en Fa Mayor desaparece el mi bemol de la armadura (y el mi bemol fuera de tesitura se convierte a un fa, nota más grave de la flauta alto) sin que por arriba se presenten problemas de tesitura.

Ahora bien, con las flautas en Fa Mayor y el resto en Mi bemol Mayor la obra no se puede tocar. ¿Qué sentido tiene entonces? En esta época en la Alemania de J. S. Bach coexistían dos diapasones distintos, el Chorton (usado por voces y órganos, aprox. a460 Hz) y el Kammerton (empleado por conjuntos instrumentales, aprox. a410 Hz) que estaban separados por un tono o segunda mayor. Si cantantes, continuo y violas de gamba afinaban en Chorton, la obra estaba escrita para flautas afinadas según el diapasón Kammerton (como apunta Nik Tarasov en windkanal flautas en estilo francés, con registros graves más potentes y afinadas en este diapasón más bajo) que, al sonar un tono por debajo requería escribir su parte un tono por encima para compensar. De ahí ese recuerdo en la edición de 1876 de que las flautas tocaban en Fa Mayor y el resto en Mi bemol Mayor. La diferencia de diapasones resuelve la diferencia de tonalidad entre las flautas y el resto.

Eso era entonces. ¿Pero hoy en día? No hay flautas de pico en fa que alcancen el mi bemol grave si nos atenemos a copias de instrumentos de la época y usar flautas en do entraña otras dificultades en las notas más agudas de la partitura. Debido a la reducida instrumentación, la NBA (Neue Bach-Ausgabe o Nueva Edición Bach) ha optado por transcribirla totalmente a Fa Mayor. Pero hay otras soluciones jugando con los diapasones actuales (a440 y a415, separados medio tono). La que más me ha llamado la atención es la que propone Jacqueline Sorel:
Empleando para las dos voces de flauta de pico escritas en Fa Mayor sendas flautas en re en diapasón a440 y tocándolas como si fueran flautas en fa (es decir cerrando todos los orificios al leer el fa del primer espacio en clave de sol), al tiempo que el resto (gambas, voces y continuo) tocan y cantan sus respectivas partes en Mi bemol Mayor, pero en diapasón a415.
Los flautistas tocan en Fa Mayor como si tocaran en flautas en fa (tal como hubieran tocado en los tiempos de J. S. Bach), pero sonando en Re Mayor a440. El resto suena en Mi bemol Mayor a415. Como re y mi bemol están separados por medio tono, que es la diferencia que también existe entre 440 y 415, el resultado a nuestros oídos es como si todo el conjunto estuviera tocando la obra en Mi bemol Mayor según el diapasón a415.